Entrevista a Francesc Torres / Xesco Mercé
Il·lustracions d'A.B.Nouri, fotografia de X.M.

“Imaginem que agafem una caixa i hi col·loquem, amb molta cura, un conjunt d'objectes preciosos. La tanquem i, mentre baixem les escales, ensopeguem. Aquesta exposició és el resultat d'aquest ensopec imaginari. Francesc Torres, tot fusionant el paper de comissari i artista, ha agafat un museu amb les mans i, com en una pel·lícula de Buster Keaton, ha baixat rodant per l'escala.”

Aquestes són les primeres paraules del preàmbul, una mena d'ambigú literari, de la magnífica exposició que l'artista Francesc Torres ha preparat per al MNAC. A mig camí entre l'autoria artística i el comissariat (si és que són diferenciables), en aquesta mostra confronta molts dels seus temes recurrents: la història, la cultura, la política... en un còctel aparentment caòtic que sembla subvertir la funció pròpia del museu (endreçar, ordenar, catalogar), però, al mateix temps, fa palesa la seva imprescindible i extraordinària funció preservadora. Ell mateix ens hi convida: “Benvinguts al Caos a la Casa de l'Ordre!”

Fa pocs caps de setmana, després d'una frustrant visita als suposats mestres del Pop i la Pintura Metafísica, que ni tan sols la sempre reconfortant mirada de reüll al pavelló d'en Mies va poder esmenar, vaig pujar decidit i delerós, alternant escales mecàniques i analògiques, cap a dalt de Montjuic per veure (en tenia ja moltes ganes d'abans, s'ha de dir) aquest espectacular muntatge. La redacció d'aquestes línies evidencien que les meves expectatives no solament van ser cobertes sinó que, tot plegat, va ser com una veritable caiguda del cavall, camí de Damasc. Feia molt de temps que no veia una proposta tan interessant a la nostra ciutat.

El resultat final és magnífic: la múltiple informació que aporta, tant per a un públic iniciat com per a l'espectador en general, és sorprenent i enriquidora. La claredat d'uns textos de presentació, arrodonits amb una mena d'ensenyança final (la paraula “moraleja”, del castellà, potser seria més aclaridora), en un to tan lúcid com lúdic, dista molt d'altres discursos incomprensibles que acompanyen altres muntatges contemporanis, els quals, un cop llegit el dossier de fotocòpies inevitable, són encara més críptiques que abans d'haver-ho fet. La tria dels elements, a mode d'actualitzats objectes trouvés , és tan exquisida com inquietant. Tot és tan rodó com gairebé ho eren els rocs del film de Slapstic de la peça que tanca la visita a l'exposició.

Quan baixava les escales de “la muntanya màgica” (o “la muntanya dels jueus”, que també apareixen a la mostra) era el meu cap el que s'havia sacsejat com aquells grans pedrots d' atrezzo que empaitaven Buster Keaton, costa avall. I aquesta és precisament la sensació, convulsa i efervescent, que espero en sortir de les grans exposicions. Em vaig afanyar a cercar contacte amb l'artista de forma immediata, tot just arribar a casa. Com que érem “amics” d'aquest gran “clubsupertresmilmilions” que és el Facebook, on tant ell com jo som actius activistes, la cosa va fructificar. Després d'una colla de trucades, emails i whatsapps vam quedar a casa seva, Lesseps amunt, un dilluns a la tarda.

Mentre ens asseiem a una acollidora saleta que dona al sud ell, amablement, m'ofereix una aigua de Vichy, en veure'm suat amarat, desprès d'enfilar el Putxet a tota pastilla, com un accelerat actor de cinema còmic. Encenc la gravadora i li proposo parlar precisament d'aquesta darrera exposició. La memòria em traeix, ja que jo creia que era Gordillo, a qui jo cito per iniciar conversa, qui havia fet un projecte similar a Barcelona. Després he comprovat que si bé l'havia fet a la ciutat, no el va fer al MNAC, sinó al CaixaForum, emprant també Fons de la col·lecció d'aquesta entitat. Comencem:

-El primer que va fer una cosa semblant al MNAC va ser en Pere Jaume. No recordo la que em dius. La proposta del museu va venir del Juanjo Lahuerta, que estava allà de comissari d'exposicions, en aquell temps. Jo en tenia moltes ganes perquè quan vaig anar a fer-hi la primera visita, en Juanjo em va preparar un parany, una trampa fantàstica. Només sortir de l'ascensor, en un dels magatzems, m'havia col·locat les pintures cremades del Sert. Ja vaig estar venut!

Li comento, fent-me l'espabiladet, l'anècdota d'Eugeni d'Ors, enemic acèrrim de Sert, que deia que aquest pintava amb “merda i purpurina”. Francesc creia que això venia de Breton, li havia arribat la sentència des d'una altra font. Hi ha vegades que aquestes també confonen (i més ara amb Internet), com la meva memòria abans.

-Juanjo em va dir: Això que veus, només és la punta de l'iceberg del que et pots trobar per aquí. La qual cosa era entusiasmant. Quan vaig començar a idear aquest projecte, jo no tenia cap idea preconcebuda. Anava recollint i apartant tot allò que m'interessava. És obvi que si una cosa t'atrau és que ja forma part dels teus interessos previs, d'allò que t'ha cridat l'atenció sempre. En aquest procés de tria, rebuig, de reincorporació, vaig anar desenvolupant una narrativa. Que no és una narrativa lineal, sinó que és esfèrica. Sí que hi ha una peça en l'entrar i una en sortir, però tu hi pot circular, entrar o sortit i deixar-la quan vulguis. Vaig anar construint, bloc per bloc, tot l'entramat. El retrat final que surt de tot això no deixa de ser una mena de fotografia de tots els temes meus de tota la vida: la política, el temps, la memòria. És a dir, aquesta exposició em va permetre fer un projecte que, en certa manera, resumia i embolcallava tota la meva feina dels últims quaranta anys. Jo no m'ho havia plantejat d'aquesta manera, però va sortir així.

Torno a pensar en l'exposició comissariada per Luis Gordillo. D'entrada jo veia molt diferent tant la intencionalitat com el resultat d'ambdós projectes, car són dos artistes prou diferenciables: l'un, potser, més plàstic i l'altre molt més conceptual. També parlem de les diferències entre comissariar amb obres o amb artistes (que darrerament es fa molt). Continuem:

-Jo ja havia comissariat. Va ver un moment en la meva trajectòria en el qual ja estava una mica tip de tot. Ara faig una peça, ja l'he feta. Ara en faig una altra... Ara busco calés, ara busco on presentar-la... Necessitava unes vacances o un canvi de registre. Però de seguida vaig veure que, en realitat, la diferència entre comissariar una exposició i fer una instal·lació era pràcticament nul·la. Només hi ha una diferència d'escala. Una instal·lació multimèdia és un aparell narratiu, que passa en el temps. Un muntatge com “La capsa entròpica” evidentment també.

Parlem, ara, de la primera peça, la que obre el muntatge, en la qual confronta un automòbil accidentat, tecnologia punta estavellada, amb una sèrie d'elements d'alt contingut espiritual: un esplèndid Zurbarán, un santcrist romànic, reliquiaris amb funda de plàstic en uns prestatges metàl·lics de mecano.

-El tema de la tecnologia es pot explicar més o menys així: per què has pujat aquesta muntanya? Doncs perquè l'he trobat al meu davant. Jo me'n vaig anar a viure a Nova York, als Estats Units, a 72. Tot just feia un parell o tres d'anys que s'utilitzava el vídeo com a estri artístic. A Europa la tecnologia aplicada a l'art, o la tecnologia en general, no era tan assequible, allà sí. Per això vaig començar a fer coses amb vídeo. Jo venia de l'art conceptual. Un art conceptual amb unes pretensions cientifistes. Feia escultures amb fenòmens naturals, amb la pluja, amb la boira. A vegades la boira la creava jo artificialment. Treballava amb fulles dels arbres. En definitiva, intentava treballar amb un rigor i anàlisis de les coses, que, en realitat, no ho era gens de científic, però a mi, llavors, em semblava que sí. Havia fet alguna cosa abans el vídeo, de fotografia o de cine super 8. Però de seguida em vaig trobar molt limitat. S'ha de dir que la tecnologia en aquell moment era molt rudimentària, però això no vol dir que les bones peces d'aquella època, meves o de qui fos, ara no siguin bones pel fet d'estar fetes amb una sabata i una espardenya, al contrari, s'aguanten igual. El que passa és que de seguida arribaves al cap del carrer. Tenia una càmera, un magnetoscopi de bobines obertes, tot era en blanc i negre. La qualitat d'imatge molt baixa, l'única amanera de trencar amb aquesta limitació era expandint-te.

Com diuen al meu poble:”S'hi coneix amb lo dia”, és a dir, s'està fent fosc abans. Recordo que he de fer-li una fotografia abans que la llum caigui del tot. Al final, quan ja seré al carrer, hi pensaré, massa tard, i hauré de tornar a trucar al timbre i pujar a fer la foto i un selfie amb una llum magra, però interessant, que podria acompanyar, perfectament, “Crepuscle with Nellie”, de Monk.

-Aquest va ser el primer pas per fer una instal·lació molt més complexa. Primer vaig començar a treballar amb imatge múltiple i això s'havia de fer amb una dotzena de vídeos, amb més enginy que mitjans, hi afegíem el so a part... aquest tipus de coses. Era conscient que entrava a un terreny nou, tot i que el nom (Instal·lació multimèdia) vindria molt més tard. Com ja t'he dit, jo venia de l'escultura, però aquesta nova manera de fer no era més complexa per la tecnologia utilitzada sinó per la pròpia narrativa de la peça. Tots els estris aportaven contingut i tot s'acabava vinculant.

Em vaig adonar de seguida que una instal·lació és, per sobre de tot, un aparell narratiu de molt de calibre. Amb una particular narrativa que no és lineal. Una instal·lació era com un llibre, una mena de novel·la no lineal, no clàssica. Una novel·la tradicional té una certa estructura, el mateix format o suport la condiciona. En canvi aquest era un llibre que l'havies d'ordenar a mesura que el llegies, el que se li exigia o demanava a l'espectador, era una relació molt més directa amb la peça. Estem parlant de l'any 74. Vint i cinc anys més tard vaig fer una exposició a Telefònica, feia exactament un quart de segle que havia fet la primera. I vaig pensar: aquest és un bon moment per parar. No perquè pensés que la instal·lació fos un llenguatge exhaurit, perquè segueix sent innovador i manté la vitalitat necessària. Però jo ja ho tenia molt sabut, em pensava. Creia que simplement estava fent retòrica i vaig decidir fer una aturada sabàtica, que no sabia quant duraria. Llavors vaig començar l'experiment de comissariar.

Surt a la conversa l'exposició “Barcelona, Paris, New York” (en citar-la, sembla que els dos ens sorprenem una mica del pas del temps, cadascú en al seva escala particular). Aquest muntatge, tot just arribat a la Facultat de Belles Arts i a Barcelona va ser un dels primers que ens van donar a conèixer l'obra i la figura de grans artistes que, com sol ser massa freqüent, van haver de fotre el camp per poder treballar: ell mateix, Miralda, Benet Jornet, Frederic Amat, Zush, etc, etc. En definitiva, és potser la primera gran exposició, al Palau Robert, que ens mostrava un retrat generacional proper que ens va obrir els ulls (uns ulls ja habitualment desorbitats per la joventut i l'ofici que havíem triat) a nous móns creatius.

-Tal com he dit abans, la diferencia conceptual és minsa. Un artista molt bregat en la instal·lació, com era jo, podia fer el salt molt fàcilment al comissariat. Només tenia clara una cosa: no volia comissariar, almenys al principi, exposicions d'art. Volia fer quelcom diferent. La primera que vaig fer sol va ser sobre els cotxes esportius que va fabricar la Pegaso. A la Barcelona d'aquella època aquells aparells semblaven cosa d'un altre món. El que corria per aquí eren aquells cotxes d'entreguerres, negres. Com és possible que un bitxo d'aquells s'estigués fabricant a Espanya en aquells moments, que tot just sortíem de l'autarquia? Sempre ho vaig tenir al cap. A mi m'agraden molt els cotxes. Ningú se'n recordava d'allò. Jo ho trobava rar i molt interessant. D'entrada semblava que seria una mostra sobre automòbils exòtics, però, inevitablement va acabar sent un retrat d'un moment històric. Es parlava de Wifredo Ricart, l'enginyer que els va fer, de la Pegaso, un dels llocs on va començar tot el moviment sindicalista de l'època. En definitiva, l'exposició era un punt de partida per parlar de tot. A partir d'allà expliques la bíblia, si vols. Funcionava una miqueta com aquesta que has vist. Hi havia onze cotxes que eren per caure de cul. Aquí en quedaven alguns, però les peces més interessants les vaig haver de trobar i portar de l'estranger, de Califòrnia, per exemple. Pensem que eren cotxes fets l'any 57, hi havia certa resistència però el règim era encara implacable. Va ser curiós com, a la inauguració, hi va venir tant la directiva de llavors som els treballadors. Hi havia la gent de dalt, que alguns havien posat a la “cangrí” a alguns de baix. Però, independentment de tot això, tots dos, que ideològicament estaven en pols oposats, estaven molt orgullosos d'haver fet aquell bitxos.

Parlem després, breument, d'"En Guerra", una exposició organitzada per Josep Ramoneda, per al CCCB, durant aquell fallit festival que havia de ser el Fòrum de les cultures.

-En Ramoneda és un tipus llest que, en veure l'allau de pau i felicitat que pretenia abordar l'esdeveniment, se'n va adonar que era molt necessari parlar de l'altre costat, el revers fosc de la moneda. Aquell muntatge el vam comissariar entre tres (Antonio Monegal, José Mª Ridao i jo).

Li recordo una de les meves frases favorites del filòsof: "L'art que requereix massa explicacions, es converteix en sospitós". No és pas el cas de les seves presentacions escrites de cada peça, tal com ja hem aclarit al principi de l'article, però veig que la frase li fa gràcia. Li comento que m'ha estranyat molt no haver trobat el catàleg de "La capsa entròpica". Em diu que li han assegurat que potser estarà enllestit al desembre. Ja que primer s'havia de muntar l'exposició, després fotografiar-la, etc. El procés era llarg, però m'anuncia que serà un llibre, no un catàleg.

Continuem el repàs desordenat per la mostra. Recordem ara la peça dels nus i el congrés eucarístic. Tot plegat sembla un fake , propens a molta literatura, però és absolutament veritat, tot i que no es va saber mai qui van ser realment els autors de les destrosses.

-Aquest llibre sobre l'exposició el fem, finalment, dos: en Juanjo i jo. Inicialment, hi havia de participar en Julià Guillamon. Ell havia de col·laborar precisament en l'apartat dels seminaristes. Era un afer complicat d'esbrinar, només hi havia informació a miquetes. Vam pensar que, amb una mica més de material, podríem configurar una història més creïble. Una història que no seria potser del tot veritat però seria un bon retrat del moment històric quan va succeir. Ell , en Julià, és un bon historiador, un bon periodista i un bon escriptor. "Intentem-ho", vam dir, "que sigui ficció només ho sabrem nosaltres". Malauradament la seva dona va patir un greu problema i tot es va haver de parar sobtadament. Ha estat un tema trist. El temps se'ns tirà al damunt i hem acabat el llibre a quatre mans. Però jo ja tenia aquell tema coll avall i vaig decidir acabar escrivint-lo jo.

Parlem de la peça de les portes modernistes. En parlem no pas per tancar l'entrevista (el temps corre molt de pressa i encara no hem repassat ni la meitat de la mostra) sinó per reobrir-les i continuar redescobrint móns i històries.

-Ainaud de Lasarte va ser durant molt temps el director de tots els museus de la ciutat, des del 48 fins al 80 i escaig. Ell està involucrat en dues parts de l'exposició. Una la que comentem, que va ser perquè ell va passar pel davant amb cotxe. De no ser així, si el “tio” no passa per allà aquell dia, tot allò s'hagués perdut i aquesta peça no hauria estat possible. L'altra és la que tracta de l'escamoteig de tot l'art republicà quan van entrar els nacionals. Ell va ser el responsable, ho va amagar tot a sota mateix dels bigotis dels franquistes. Ho va amagar als propis museus.

Li recordo les meves visites al Palau Nacional, als anys 80, quan veníem amb altres estudiants de Belles Arts a fer treballs pel professor d'història de l'art José Milicua. El Museu era un gran dinosaure buit. Recordo la sala oval fosca, espectral, amb tres dits de pols al terra. Només tenia un petit caminet per travessar-lo i passar cap a la banda, on ara hi ha el bar. Llavors allí hi havia un restaurador, amb bata blanca i barba, una mica decimonònica, que ens atenia sempre amb una paciència i una amabilitat extraordinàries. I, en una torre, hi recordo tres o quatre bibliotecàries intemporals, igualment sol·lícites i encantadores, contentes sempre de rebre visites.

Després, quan ja ha passat l'àngel de la nostàlgia, parlem una estona del gran i magnífic quadre de l'afusellament de la plaça de Badajoz. Que ell, com jo mateix, hem trobat extraordinari. Després parlem d'una petita que hi ha a tocar. Una vitrina que conté una petita escultura d'un soldat llençant una granada i les restes metàl·liques d'una bomba, que sembla una escultura abstracta.

- La bomba és meva, la vaig trobar jo, a l'Ebre. En tinc moltes. Quan vaig veure l'escultura me'n vaig adonar que el soldat llençava una Lafitte, que era una bomba molt corrent als dos bàndols, però sobretot al costat dels republicans. En tinc d'intactes, sense càrrega. Vaig pensar que era maco tenir les dues coses l'una a la vora de l'altra. Era una manera de posar-ho tot en context, de forma senzilla, però potentíssima.

Continuem xerrant. Parlem de la peça final, on surt Keaton, amb gàrgoles, obusos, màquines hidràuliques, castells de cartes, estris de destrucció i de construcció entrellaçats. Em diu que algunes de les bombes són també de la Batalla de l'Ebre. Després, canviem de batalla, d'un altre desastre: el de l'Annual. Li explico que el meu avi va ser allà, que sempre em parlava del “barranco del Lobo”. Li dic que es una peça que m'ha agradat molt, la d'Alfons XIII, amb el quadret del Fortuny ( mil vegades més interessant que l'Olimpia de Manet , ha escrit el propi Francesc en algun lloc), les imatges de la guerra del Riff. Una passada. Una barreja perfecta d'aquells temes que abans referíem: història, memòria, política. En aquest punt parlem d'aquestes dues darreres, tornant una mica enrere en el temps.

-Els primers anys que jo vaig començar a fer art conceptual no tocava encara el tema polític. Era a la Barcelona tardo-franquista, jo tenia només vint anys. El meu pare era dibuixant d'arts gràfiques, tenia un petit estudi de publicitat. Com que a mi m'agradava dibuixar em vaig apuntar a la Massana, va coincidir que llavors es feien els primers cursos de Grafisme. Es pot dir que llavors es va inventar el terme. Teníem grans professors de disseny: Narbona, Huguet... Vaig ser-hi dos anys; m'avorria com una ostra. Vaig provar de fer el canvi a Pintura, però no vaig continuar la carrera, ni sabia exactament per què servia fer-la. Vaig aguantar un any, al final estava tan enganxat, tan cansat, que vaig decidir fotre el camp. Érem al 67 i això era el cul del món. Ma mare sempre em va fer costat, el meu pare també, a la seva manera, no em va dir pas que ho deixés, però em deia: "Et fotràs de gana!". Me'n vaig anar a París, al setembre del 67. Vaig ser-hi dos any, fins que em van cridar per fer la "Mili". Jo ja no me'n recordava. Quan vaig acabar el servei militar, encara no m'havia tornat a créixer el cabell, tot just vaig poder recuperar el passaport, vaig tornar a marxar corrents. A París vaig treballar amb Piotr Kowatzki (un dels precursors del moviment Art i tecnologia).

Li pregunto si conserva alguna de les seves obres primerenques.

-De pintura cap. Dels treballs del 68 sí, ara son al MACBA. Em sap molt de greu que el meu pare no ho hagi vist, perquè quan em veia fer aquestes peces es desesperava. Eren coses en paper, escultures retallables, molt en l'òrbita de l'Arte povera. També feia escultures seriades. La cosa es va anar decantant cap a una impermanència tan radical, que allò que feia ja no era escultura ni era res. I es va transformar en art conceptual. Després me'n vaig anar als Estats Units. El primer any a Xicago, on vaig rematar aquest període escultòric. Després em vaig traslladar a Nova York on vaig començar amb el tema de les instal·lacions.

No sé ben be per què (potser perquè són dos llocs, o eren en aquell moment de guerra freda, antagònics) surten a la conversa, les darreres imatges commemoratives de la Revolució Soviètica, que ell mateix ha penjat al Facebook.

-A mi sempre m'ha interessat molt l'art revolucionar rus. M'agrada tot allò que té a veure amb Rússia, en general. És l'hòstia -coincidim absolutament-. Aquí, als anys del final del Franquisme i l'inici de la Transició, es pintaven quadres realistes, on sortien polis repartint estopa al proletariat. La tècnica de representació era absolutament burgesa, era una pintura molt nyonya. En aquells temps, després de tot el que havia passat en l'Art i al món, tornar a pintar semblava que fos ridícul. Cremàvem etapes a molta velocitat i aquí semblava que tornéssim enrere. A la revolució russa l'art que es feia era tan revolucionari com la pròpia revolució, tothom caminava al mateix pas.

Saltem, de nou, un quart de segle; Tornem a l'Espanya de la Transició.

Em fregia que l'art que es feia aquí fos descriptiu. Aquest, teòricament, era un art de protesta. A sobre que el Franco ens estava foten la vida només em faltava aquest art com a segon càstig. Les formes estètiques anaven uns quants passos enrere. Semblava que tot plegat fos la darrera imposició del franquisme. Als Estats Units vaig prendre molta més consciència política i social, suposo que necessitava una certa distància geogràfica i mental. Un cop allà, vaig encarar molt més profundament la història, la política, que són coses que m'havien interessat sempre i continuen interessant-me, com es pot comprovar. Els problemes que tenien els artistes eren aliens, eren artificials, no existeixen, els havíem de resoldre nosaltres mateixos. Això m'avorria, però, per més ideològic que fos el meu treball, jo mai vaig perdre de vista que jo era artista i feia art.

Es pon el sol, però encara no hem obert cap llum. Aprofitem els darrers raigs i els darrers minuts.

-Molts dels artistes 80 volien deixar claríssim que eren radicals. Però reproduïen un tic o un vici molt vell, pensar-se que el gaudir del procés era una concessió burgesa o banal. Volien que tota producció artística tingués una mena de deixadesa, de no voler-s'hi entretenir, per no ser sospitós de res. Però, al cap i a la fi, això acabava sent un estil, tan forçat estilísticament com l'art que creien contrari. No deixava de ser ridícul, no era autèntic en el sentit real de la paraula. Una obra d'art s'ha de poder identificar com a tal, s'ha de veure que està ben resolta. Defensar això m'ha portat problemes, defensar això des de la política i des de l'art .

Hem acabat, ja gairebé som a la porta de l'ascensor, on m'ha acompanyat per acomiadar-se. Em regala una darrera frase (tot i que després hauré de tornar a pujar per fer les fotos per l'article, perquè me'n vaig oblidar completament)

- Tu ets com ets, penses de la manera que penses, tot això s'ha acabat filtrant, va permeant en la teva obra, no ho has de forçar, no cal obligar-te. Tot passa d'una manera natural i això fa que sigui legítim.

Mentre baixo per l'ascensor, repassant mentalment tota l'entrevista i començant a escriure-la de memòria, entre el brogit mecànic del vell ascensor, escolto com un "rever":

...per més ideològic que fos el meu treball jo mai vaig perdre de vista que jo era artista i feia art.

Hi ha coses que no s'han d'oblidar (com fer les fotografies).