Entrevista a Joan Fontcuberta / Xesco Mercé
Il·lustració d'A.B. Nouri, fotografíes de X.M.

Voler presentar, a aquestes alçades, Joan Fontcuberta, pot semblar fins i tot sospitós. Tot allò relacionat amb el seu nom ens fa malfiar, car ens té massa acostumats a paranys semàntics i iconogràfics, alhora que en situa en un estat de frisosa expectació. Esperem una diversió entremaliada, esperem gaudir d'un nou plaer visual i intel·lectual, menys innocent del que poden insinuar les aparences. Val a dir que tampoc l'esperem amb innocència. Ens agrada que ens enganyi. Per tant, no caldrà ara repetir i lloar la magnífica trajectòria d'aquest enorme artista de la fotografia. Si ho voleu fer, remeneu per Internet (la nova enciclopèdia global). Si feu cap, com és previsible, a la Wikipèdia hi trobareu una definició del propi fotògraf, de 1977, sobre l'objectiu i el sentit general del seu treball (si és que ens podem refiar d'aquesta mena d'informacions que farceixen Internet): "Tota fotografia és una ficció que se'ns presenta com a verdadera. Contra allò que ens han inculcat, contra allò que solem pensar, la fotografia menteix sempre, menteix per instint, menteix perquè la seva pròpia naturalesa no li permet fer una altra cosa. Però el que és important no és aquesta mentida inevitable, el que és important és com la utilitza el fotògraf, a quines intencions serveix. El que importa, en definitiva, és el control exercit pel fotògraf per imposar una direcció ètica a la seva mentida. El bon fotògraf és el que menteix bé la veritat..."

Hem quedat a la Fàbrica de les arts Roca Umbert, a Granollers, un antic complex industrial que ara és un centre cultural de grans proporcions: música, teatre, cultura popular, art, biblioteca tallers i un bar molt acollidor on faré un tallat i una mica de temps fins que arribi. M'ha proporcionat el contacte l'amiga comuna Mercè Ventura (a qui ell li diu “Cheles”, afectuosament). És un dilluns a la tarda. La llum d'hivern és impagable per fer unes quantes fotografies a aquestes naus post-industrials que combinen efervescent activitat i un cert de decadència, allò que en deien “Romantik nach Punk”, al Berlín dels 80. He trobat el seu taller de seguida, sota la gran xemeneia. A la porta hi ha un gran retrat seu disfressat d'astronauta. Després de les salutacions preambulars passem a una sala blanca i ens asseiem cara a cara, taula enmig. Un cop li presento el projecte de La Xina i el de la revista (em pregunta si hem exposat fa poc al Centre d'Art La Rectoria, la qual cosa ja demostra que estar a totes), comencem a parlar del seu darrer projecte (“A chupar del bote”), com a pretext per fer un repàs general de la seva producció artística.

En Joan te una facilitat de paraula i un to didàctic que aplanaran el camí de d'aquest maldestre entrevistador com a poques vegades m'hi havia trobat. Fontcuberta ha desenvolupat paral·lelament la seva labor artístic amb la docent. Més tard li confessaré que el vaig tenir de professor de fotografia a Belles Arts, als convulsos 80, potser dues o tres setmanes (aquell any vaig tenir quatre professors diferents a en la matèria de Fotografia: ell, Manolo Laguillo, Carbó i Mata). De fet només m'ha calgut engegar la gravadora del telèfon mòbil i deixar-li fer. Intentant no interrompre la màgia de la locució:

-En el meu treball hi ha diferents vessant, no? En general tots apunten cap a una anàlisi del que és la imatge o com la imatge es relaciona amb nosaltres. Però potser dels treballs que he fet que han tingut més difusió són aquests projectes que es presenten com a narratives ficcionals, aquells que indueixen a l'espectador al dubte. Posen unes trampes sobre el què és veritat i el què és ficció, de manera que el públic ha de resoldre si realment està davant d'unes imatges que són certes, que informen acuradament d'un fet que ha tingut lloc o han estat produïdes per provocar algun efecte il·lusori.

Dintre d'aquest camp de les narratives de ficció, he anat fent una sèrie d'apel·lacions a allò que jo anomeno les habitacions de la imatge. Per mi, la imatge mai està nua, sinó que habita en determinades plataformes institucionals, que són les que li confereixen un determinat sentit, per tota la constel·lació de relacions de la imatge amb altres element, amb el text, amb l'arquitectura, amb un context cultural determinat, etc. Aleshores a mi m'ha complagut anar passant revista a les diferents disciplines de la cultura, de la creació, del saber humà. Per exemple, he fet projectes que han fet paròdia de la ciència, altres han fet paròdia de la religió, o dels mitjans de comunicació, o del món acadèmic, etc.

Alguns d'aquest projectes el que fan és justament qüestionar la mateixa autoritat del món de l'art. És a dir, nosaltres podem criticar la filosofia, la crítica artística, els mitjans de comunicació, però crec que hem de començar criticant allò que nosaltres fem. Si no som autocrítics, totes les altres crítiques que puguem llençar deixen de tenir una certa validesa i legitimitat. Llavors jo em plantejo que el món de l'art també es fonamenta sobre uns pilars que són autoritaris i rígids: la noció d'autor, la noció d'estil, la noció de firma, la noció d'originalitat, el mercat, la historia de l'art, etc.

La valoració de l'obra d'un artista és, en el fons, una construcció artificial, una construcció ideològica que es regeix per patrons com qualsevol altra esfera de la vida humana. En molts casos, he fet projectes que el que fan és posar en dubte les ortodòxies de la historiografia de l'art. El valor carismàtic que s'atribueix als artistes o el corpus de treball son categories amb les que crítics i historiadors pretenen construir un relat sobre la història de les imatges. Dintre d'aquest vessant he fet projectes en els que pretenia haver-me trobat casualment obres de Dalí o Tàpies o Miró o Picasso relacionades amb la fotografia, per senyalar que la crítica, el mercat o el museu són les instàncies canonitzadores que realment construeixen el relat de la història de l'art.

Aquest (el del Molino) és la tercera part d'un projecte que estic preparant a Alemanya, amb una exposició a un museu a Hamburg, on presentaré les tres sèries conjuntament. En definitiva tracten del fet d'inventar un autor. És una fórmula molt habitual dins del que és la categoria del “fake”. Torres Campalans de Max Aub, per exemple. O, ara fa poc, a l'Ivam, Jorge Luis Marzo va presentar una exposició on trobàvem una recopilació d'artistes falsos. Es deia "Fake: no es verdad, no es mentira". En el meu cas, amb aquest artista fotògraf valencià el que pretenia era posar en dubte, una altra vegada, tots aquests mecanismes que identifiquen un determinat corpus artístic: per exemple, les galeries, les fires d'art, els museus, els comissaris d'exposicions, els crítics, els periodistes culturals...

Ha estat, a diferència d'altres, un treball col·lectiu. Hi ha hagut tot un “comando” de còmplices especialitzats, coordinats per mi, que hem anat, poc a poc, generant un personatge inventat. Però, tot i no ser real, ha exposat en galeries, hi han museus que han comprat obra seva, han sortit ressenyes de la seva obra a premsa, la publicació que va fer Ximo Berenguer ha merescut articles a El País, al Mundo a l'Ara, al Levante, etc, etc, Fins que ha arribat un moment en que, hem fet una mena de roda de premsa (a la Fundació Foto Colectania de Barcelona), una mena de performance desvetllant tota aquesta superxeria.

Tot no era més que un experiment que demostrava que, fins i tot en l'època de Google, de Wikipedia, d'Internet i de les xarxes socials, lluny de dificultar la tasca del "fake" o de la ficció, si els fils es belluguen adequadament, generar credibilitat encara resulta més senzill que en èpoques anteriors. L'element central ha estat la publicació d'un llibre. Aquest llibre còpia l'estructura, la maqueta, d'una col·lecció que va ser molt important en la fotografia espanyola dels anys 60 i començament dels 70, que va portar a terme la editorial Lumen, es a dir, l'Esther i l'Óscar Tusquets. Era una col·lecció que es caracteritzava perquè, a diferència de totes les altres, les imatges no se subordinaven a la paraula, sinó que text i imatge discorrien en paral·lel al llarg d'una determinada temàtica fotogràfica. I, per altra banda, sempre eren texts de grans escriptors, de premis Nobel (Camilo José Cela, Neruda, Octavio Paz) amb autors fotogràfics que en els anys de postguerra van ser regeneradors de l'avantguarda fotogràfica (Colom, Ontañón, Maspons, Masats), etc.

Aquests llibres tenien una presència, un grafisme particular. Jo faig que aquest fotògraf que m'invento fa una maqueta per ser presentada a l'editorial i fer un d'aquests volums. Però hi ha tota una sèrie de vicissituds tràgiques, mor amb un accident abans que la editorial pugui tirar això endavant. Aquesta maqueta, textos, negatius, etc, queda guardada en un arxiu, per la seva germana, que és monja. Aquesta ho té a casa seva, fins que s'ha de desprendre d'aquesta casa i la germana pensa que el lloc idoni per aquest llegat és l'IVAM. Aquest, veient el material, creuen que s'ha de portar a terme el projecte i un editor, efectivament, el publica. Quin llibre és aquest? Un que es titula "A chupar del bote!".

És un títol que pot semblar una mica xocant o excèntric, i que ens remet, inevitablement, a la idea de la corrupció, però que, en realitat, era el títol d'un espectacle que es presentava al Molino de BCN en els anys 75 i 76. El Molino, com hem sabut, era un "music hall" que es caracteritzava per uns espectacles de varietats, on es barrejava erotisme, humor, música folklòrica, malabarisme, etc, però que va molt més enllà de tot això. Era un d'aquells típics teatres i cabarets del Paral·lel segle XX, que prenien model dels cabarets francesos i alemanys (el nom del local, evidentment, emula al del Moulin Rouge parisenc). El que era interessant i el feia peculiar era la interacció que hi havia amb el públic. Els còmics, les ballarines, les vedettes interactuaven amb la gent, la provocaven, hi havien respostes. I era en aquest diàleg improvisat on naixia un paratext de participació que reflectia el que passava al carrer. I el que passava en aquell moment al carrer era la Transició política.

Franco havia mort, s'estava negociant si hi hauria una reforma o una ruptura, començava a haver-hi una exigència o una reclamació de llibertat, amnistia i estatut d'autonomia. Hi havien manifestacions al carrer pels presos polítics, aquesta ànsia de llibertat es demostrava no només al "destape". Abans les cantants i ballarines havien d'anar absolutament tapades i decoroses. El progrés d'anar alliberant el cos anava reflectint l'"apertura" del règim. Es començava a notar menys pressió del nacional-catolicisme. En conseqüència les temàtiques s'anaven tornant més crítiques: es parlava de la corrupció dels funcionaris, uns polítics que lo que intentaven era enriquir-se i poc més, la policia abusava del seu poder, etc. Tot això, evidentment, s'havia de fer de forma velada, perquè seguia havent-hi control governamental. De tant en tant els hi posaven multes o els hi tancaven el local, perquè s'havien passat. La permissivitat tenia un límit.

Fer un llibre és, en el fons era parlar de la transició i, de passada, d'aquesta segona transició que estem vivim ara. En el fons hi ha una sèrie de concomitàncies paral·leles entre el Molino dels anys 75´ i76 i la realitat actual: temes de corrupció, tornem a tenir presos polítics, es reclama llibertat, hi han mobilitzacions al carrer, etc. Que aquest fotògraf inventat faci un llibre sobre el Molino i que el traiem ara, doncs, no és gens innocent. Hi ha un rerefons comú polític i històric. Les fotografies del Ximo son meves en realitat, les vaig fer jo mateix. En aquella època, amb uns amics de l'Institut del Teatre, vam voler fer un llibre que havia de ser fantàstic i de tant que ho havia de ser es va quedar en res. En resum, jo, durant dos o tres anys, anava al Molino pràcticament tres o quatre vegades per setmana. Em coneixia tothom, les vedettes, la propietària, el vigilant, la regidora, el tècnic de llums. Moltes nits, després de la funció anava a fer una cervesa amb ells. Estar-hi a dins em va permetre fer un reportatge no aliè, sinó des de l'interior, formant part d'aquell grup.

El projecte estava en la línia del documentalisme social, no lligava gaire amb allò que jo he anat fent després i això va fer que quedés aparcat. Molt anys desprès, fins ara, li hem donat una nova vida. Ha ressuscitat i ha encaixat perfectament com una nova peça en tot aquest engranatge de ficció. Les fotos les vaig fer jo, i textos també, intentant emular la prosa o el possible estil d'un Vázquez Montalbán. Crec que hi ha tan valor com interès en les imatges com en els textos. El projecte, en definitiva, no tracta de ridiculitzar un públic o uns periodistes que de bona fe es van pensar que tot això era verídic, sinó fer com una pedagogia de la fragilitat, la vulnerabilitat amb que aquestes històries poden ser colades quan es construeixen amb unes regles determinades, amb unes receptes de “fake” que travessin els filtres adequats.

Fins aquí l'he deixat parlar, d'una tacada, escoltant amb atenció. Quan, més tard, transcrigui l'entrevista, el discurs clar i pedagògic i aquesta concentrada atenció facilitaran molt la feina. Li explico, interrompent per primer cop, la proximitat física de la nova seu de La Xina A.R.T. amb El Molino. Nosaltres som prop de Sant pau del Camp, el darrer Xino no envaït pel turisme. També li parlo de la meva particular vinculació amb el Molino. Al cabaret, als anys seixanta hi va treballar una vedette d'Ivars, de nom artístic Marina Rossy, per la qual cosa els del poble que s'aventuraven a anar a ciutat i no tinguessin cap vergonya en anar a locals com aquell sempre hi eren ben vinguts. Mon pare, que va fer la mili a Barcelona, hi anava gairebé cada tarda (les dues famílies eren molt amigues). Fins i tot s'hi va instaurar la broma de dir: "Botifarra pels d'Ivars!" en alguns dels números còmics.

-Si ho hagués sabut ho hagués inclòs.

Comprovo, al mòbil en funció gravadora, que ja hem consumit més de la meitat del temps (ha passat ràpid!). Parlem ara d'un parell de projectes en particular, d'entre els múltiples que ha realitzat en Joan, molts dels quals es van poder veure, molts d'ells en format “Greatest hits” al Palau de la Virreina, ja fa uns anys. Parlem, concretament, del projecte “A través del mirall” i dels Googlegrames”.

-La primera forma part de la post fotografia, en la mesura que la imatge rep l'impacte no només d'una ontologia diferent, degut a la transició del que és el suport químic al suport digital sinó del fet que la imatge es dessacralitza i circula per les xarxes socials i Internet. Això propiciarà l'aparició del “selfie”, un dels nous usos diferents de la imatge, una variant peculiar del gènere de l'autoretrat i també del concepte d' identitat. Això sempre m'ha interessat molt. Com anem construint una determinada màscara de la nostra pròpia imatge. Com ens volem veure i com volem que ens vegin. Avui tot és molt diferent. Fins fa poc, les imatges eren una prerrogativa d'unes elits o bé que s'ho podien pagar o bé perquè eren aquella classe de gent que eren afavorits per un talent (artistes).

En canvi, avui en dia som a allò que jo anomeno l'”homo fotograficus”, una nova espècie humana que canvia la relació que teníem amb la imatge. Aquesta es produeix d'una manera massificada, no són bens preuats, tots tenim milers de fotos en els nostres mòbils, a Internet, a la pantalla de l'ordinador. En la mesura que les imatges ja no depenen d'altres (artistes, fotògrafs, laboratoris, etc.) canvia la nostra manera de fer-nos veure. Ens fotografiem a nosaltres mateixos i canviem la imatge, emprant tecnologies assequibles i senzilles que ho permeten, fins que n'estem satisfets. Ens identifiquem amb unes aparences, amb unes maneres de relacionar-nos amb la comunitat. Sociològicament, antropològicament, això marca una revolució copernicana. Una superposició de ficcions. Quina és la nostra identitat?.

Això ho vaig començar, aproximadament, a 2010, abans que es popularitzés el tema i el nom “selfie”. Però llavors ja es podia detectar que proliferava aquesta tendència. A més m'interessava molt el tema dels miralls, com a superfícies reflectants. Era tot una troballa la confrontació entre les imatges que el mirall reflexa (imatge efímera) i la que la càmera recrea. S'estableix un diàleg entre els dos dispositius, un que fixa i a l'altre la reprodueix.

Aprofito la petita pausa, per fer-li la fotografia (prova pericial de l'entrevista) i una “selfie” (que sempre te un component més vanitós o fetitxista). Si hagués estat més hàbil li hagués demanat al Joan que la fes ell, així podria presumir de tenir una fotografia feta per ell (un altre cop serà!).

-El tema dels “googlegrames” també pertanyia a aquest àmbit de reflexió sobre el sentit de la imatge i la fotografia. Als segles XIX i XX, la càmera i la fotografia tenien una missió demiúrgica, de constatació de certs fets o descripció de llocs o persones. Al segle XXI, Google és ara la font oficial de certificació. Google i els altres buscadors supleixen el paper que tenia la fotografia quan va nàixer. Em va interessar la funció diguem metafísica dels buscadors, i vaig derivar-los cap a la tècnica dels mosaics. Mosaics que eren aconseguits a partir de la paraula.

Cada composició es feia amb milers d'imatges capturades a Internet a partir d'una determinada cerca. Això establia unes inesperades relacions poètiques, o dialèctiques. Era una manera de posar en relació paraula i imatge. A més a més, s'hi afegia el problema de l'idioma, el cercador no ho tenia massa clar, ni el sentit en que ens interessava una paraula polisèmica ni si era un sinònim, etc. Els accidents semàntics eren molt interessants i sorprenents. També demostrava que a l'era de la imatge, persisteix una supremacia logocèntrica, les recerques les fem a traves de les paraules.

Sobre aquesta darrera afirmació hi hauria de posar alguna objecció. La majoria dels meus alumnes, infants i adolescents, fan les recerques directament amb les imatges. No se'ls hi passa pas pel cap fer-ho a través de les paraules. Potser aquest pot ser un nou punt de partida per a un nou projecte.

Li demano, finalment, si, de tan acostumats que ens te als seus jocs ficcionals, si mai ha treballat amb algun tema absolutament real i comprovable, fent-lo passat com a “fake”. Donant-li el tomb de rosca entremaliat previsible.

-Sí, ho he fet. Cada vegada que encetes un projecte, has de tenir en compte com els darrers projectes han canviat l'actitud del públic. Per exemple, va haver-hi un moment en que els meus projectes havien de ser anònims, perquè quan apareixia jo o s'associava amb el meu nom ja hi havien reticències i suspicàcies. El projecte en el qual vaig fer això que em preguntaves va ser en l'època de l'enfrontament Aznar-Ibarretxe, entre el Govern central i el basc. Era un projecte pensat per l'espai Artium de Vitòria/Gasteiz.

Hi ha una illa, al Canadà, al riu Sant Llorenç, que es diu l'”Ille aux basques”. Des del segle XV, molt poc desprès de Colom, es te constància de que els mariners bascs tenien rutes de pesca (cartes de navegació, mapes, escrits, etc.), tant d ela balena com del bacallà, a tot l'Atlàntic nord. En aquella illa s'establien per extraure l'oli de la balena o salar peix, a la primavera i a l'estiu. Era la seva base d'operacions. Hi ha documents i proves arqueològiques que confirmen que hi va haver bastant contacte amb els nadius. Tot això a mi em va cridar l'atenció. Potser era un fet conegut pel món acadèmic, per historiadors o etnòlegs però no pel gran públic.

En aquell moment d'enfrontament entre els bascos i els fatxes de Madrid, vaig idear aquest projecte que parlava de la bravura dels pescadors bascos. El text de la paret començava amb "Erase una vez una isla a la que sólo llegaban los más bravos navegantes...". Amb aquest “érase una vez” ja donava la nota de ficció, de conte i en canvi tot era rigorosament verídic. Tot era autèntic, fins i tot un historiador de la universitat Laval de Quebec verificava que totes les dades eren autèntiques.

Per exemple, els algonquians, la tribu indígena d'aquella zona, i els mariners bascos van crear una espècie de “lingua franca”, amb termes i paraules d'uns i dels altres, per poder comunicar-se. Quan, un segle més tard, hi arriben els francesos, en l'expedició de Jean Cartier que pren possessió de la colònia, els algonquians pensen que aquella gent eren bascos. Els francesos (que també devien tenir algun basc del nord en les tripulacions) al·lucinen en reconèixer algunes paraules en eusquera sortides de la boca d'aquells indígenes.

Això jo ho vaig explicar en un moment on hi havia un debat identitari basc, enfront del nacionalisme espanyol. Per això donava la sensació que jo estava distorsionant la història, per donar uns tints o uns matisos èpics al costat basc i no a l'espanyol. I no era pas així, eren fets comprovables. Els indis devien flipar en veure arribar, de l'altra banda de l'oceà una sèrie de pescadors que es tiraven amb les seves “txalupes” a l'aigua, que estava a prop dels zero graus, i es posaven a perseguir i matar, arpons en mà, aquells colossals monstres marins. És a dir, els bascos eren gent que assumia perills extraordinaris, a ulls dels nadius. Per això els algonquians (o algolkian), en la seva cosmogonia particular, pretenien ser descendents dels bascos. El seu poble provenia d'una estirp originada per d'una dona algonkian i un basc. Volien un basc al seu llinatge, a l'origen de la seva gènesi necessitaven aquell tipus de gent forta i coratjosa. Quan jo vaig explicar això la gent es podia pensar que estava a sou de l'Arzallus, però no era així, tot era veritat.

Una altra anècdota recent. Acabo de col·laborar en una recopilació de fotografies fetes per coloms, un precedent de la fotografia aèria que va tenir força aplicació com a sistema d'observació durant la I Guerra Mundial. Va ser una tècnica ideada per un farmacèutic anomenat Julius Neubronner. És un estudi històric, tot és cert, però al vincular-se al meu nom molt gent desconfia i torna a témer que es tracti d'un "fake".

Acabem l'entrevista, però el tema dels bascs, dels baleners i dels indis em fa recordar un afer que em va passar fa un parell d'anys. Una d'aquelles troballes espectaculars, que et passes només set o vuit vagades a la vida (hi ha gent que potser una o dues, però a mi m'agrada molt cercar-les). Li explico al Joan i li veig al rostre l'interès voraç per saber-ne més. Li prometo molt amés informació que la que li relato condensadament a la fi de l'entrevista. Tot just arribar a casa meva, abans de posar-me a escoltar la gravació i escriure aquesta entrevista, li envio les imatges documentals de la gran troballa. Espero que sigui un bon punt de partida per a un nou projecte i, com deien a la pel·lícula, “that´s the begining of a beautiful friendship”.

Però, malauradament, no puc dir-ne res més. Em costa molt fer-ho i contenir-me. M'hauré de mossegar fort la llengua. Quan es troba una mina d'or (o quan creus que l'has trobat) és poc assenyat anar corrents a explicar-ho al “saloon”, on és fàcil deixar anar la llengua. Guardaré el gran secret, fruint d'aquest meravellós estadi en el qual tu i només tu (i en Joan) saps un fet, i vas mastegant i rumiant com en faràs notícia. En definitiva, com mentir bé aquesta veritat.