La fotografia i el cinema: afers de família / Lucien Verneuil
Il·lustracions de Jaime Burton

Les relacions entre una mare i el seu fill poden ser tan diverses com perilloses d'abordar. Si volguéssim entrar en terrenys perillosos i n'encetéssim una taxonomia, ens trobaríem des de la tendresa més generosa, passant pel coratge més dramàticament teatral, fins a l'incest tan mitològic com tèrbol. Aquesta diametral varietat, molts cops, ens fa tirar enrere a l'hora d'entrar en qualsevol afer de família. Però aquí hem vingut a parlar d'un, el que la mare Fotografia ha tingut, al llarg de més d'un centenar d'anys, amb el seu fill primogènit i sovint pròdig: el Cinema.

No és pas la intenció d'aquest article parlar, com es podria esperar, de tots aquells grans mestres de la llum que fan possible visualitzar les idees dels que s'atorguen l'autoria última de les pel·lícules, és a dir, els (també) directors, però de fotografia. És pràcticament impossible imaginar-se segons quins films sense repensar-los amb l'òptica particular d'Emmanuel Lubezki, Vittorio Storaro, Nestor Almendros, Hoyte van Hoytema, Robby Müller, Stanley Cortez , Subrata Mitra , Raoul Coutard , Gregg Toland i tants i tants esplèndids fotògrafs que farien infinit aquest llistat.

Tampoc ens podrem entretenir en parlar d'aquells grans directors de cinema que van començar com a fotògrafs, de la qual cosa gaudim en cadascun dels seu fotogrames ( David Lynch, Carlos Saura, Stanley Kubrick, John Waters...), tal com d'altres, que van començar com a dibuixants (Hitchcock, Fellini) ens fan gaudir amb els seus.

Tampoc és curta la llista d'actors i actrius que han mostrat molt més que oportunisme i bon ull en els seus treballs (alguns, veritablement sorprenents, tant els treballs com qui son). Hi trobarem icones clàssiques del cinema, com Yul Brynner (el primer dels set magnífics), Leonard Nimoy (idolatrat vulcanià en pijama), Jessica Lange (molt més que un mite eròtic damunt de la taula de la cuina) o Jeff Bridges (les seves fotos del rodatge d'"El gran Lebowski", dels germans Coen, són un plus no massa conegut i exquisit d'un film de culte de tota una generació). Però també n'hi de més jovenets (relativament), galants i herois de tota mena i condició: Brad Pitt, Viggo Mortensen, Orlando Bloom, Elija Wood Jr o Antonio Banderas.

L'ambiciosa pretensió d'aquest article vol parlar (i ja és hora que se sàpiga) de fotògrafs i de fotografies que apareixen a les pel·lícules. És obvi que aquesta seria una tasca inabastable si la volguéssim fer de forma exhaustiva i amb vocació enciclopedista. Per sort, com ja hem fet en passades edicions d'aquesta revista, el llistat respon més a la memòria sentimental i (també val a dir-ho, ara més que mai) a la memòria fotogràfica del sotasignat. Corren mals temps per ambdues. En comptes de posar-se una estona a rememorar la nostra particular iconografia fílmica, la gent prefereix tirar d'Internet, desenfundant els telèfons mòbil i iphones amb la destresa del Brinner més en forma, per obtenir, de forma tan automàtica com imprecisa i mancada d'ànima, freds llistats de qualsevol cosa. No ho farem pas aquí, però segurament hi coincidirem amb les primeres de la llista.

La finestra indiscreta ( Rear window , Alfred Hitchcock, 1954) i Blow-Up (Desig d'un matí d'estiu) ( Blow-Up , Michelangelo Antonioni, 1966) són dos films tan excepcionals que podrien ser les primeres i darreres del llistat, i aquest seria potser tan complet com tot el que seguirà. La primera és un grandiós exercici de voyeurisme, aquest cop més desfermat i sincer que mai, del mestre anglès, perfectament protagonitzat per un dels seus alter ego favorits, James Stewart. El segon (més proper a allò que n'anomenava "Art i assaig", curiosament, com aquesta revista), del mestre italià més anglès, parteix d'una premisa que serà copiada fins a l'extenuació: un detall inesperat que apareix en una foto innocent és el detonant de una sorprenent història oculta. Inspirada vagament en un conte de Julio Cortázar ( “Las babas del diablo”, del magnífic recull de contes Las armas secretas ), aquest film serà imitat i homenatjat diverses vegades. Per una banda, fotogràficament, ho fan les dues versions fílmiques de la primera novel·la de la saga sueca Millenium, Els homes que no estimaven les dones  (2009). Per un altre costat, podríem dir "en format audio", lli reten tribut Impacte ( Blow out, Bryan de Palma, 1981) i La conversación ( The conversation , Francis Ford Coppola, 1974).

I, com dèiem, la llista ha de continuar. En ella trobarem directors consagrats i prometedors debutants: Somnis ( Dreams , Igmar Bergman, 1955) i Hight Art (Lisa Cholodenko, 1999). Jovencells fotògrafs exitosos i romàntics amants tardorencs: Pecker (John Waters, 1998) i Los puentes de Madison ( Bridges of Madison Сounty , Clint Eastwood, 1995). Sorprenents fotògrafs cecs o d'altres amb ulls preciosos: Proof (Jocelyn Moorhouse, 1991), amb Russel Crowe o La insuportable lleugeresa de l'ésser ( The unbearable lightness of being , Phillip Kauffman, 1988) amb Juliette Binoche. Hi trobarem fotògrafs de tot el món. Del Nord i del Sud: Everlasting moments  (Jan Troell, 2008) i Calendar (Atom Egoyan, 1993). De l'Est i de l'Oest: Llunyà ( Uzak , Nuri Bilge Ceylan, 2002) i Ciutat de Déu (Cidade de Deus, Kátia Lund i Fernando Meirelles, 2002) amb l'inoblidable Buscapé. Tant d'exòtics com de casposament nostrats La foto de compromís ( Picture's bride , Kayo Hatta, 1994) i El fotogénico (Pedro Lazaga, 1957).

Però, potser per començar a donar sentit estructural a tot aquest reguitzell de flashos, començarem recordant uns quants personatges que són fotògrafs professionals. Per fer-ho de forma espectacular engegarem amb un súperheroi: des d' El sorprenent home aranya ( The amazing Spider-man, E.W.Swachamer, 1977), passant per Spider-man (Sam Raimi, 2002) i acabant amb la recent Spider-man: Homecoming (John Watts, 2017). No oblidem, tampoc, que un personatge secundari de la sèrie Superman (superheroi entre superherois) és també reporter de premsa: Jimmy Olsen. Un altre heroi secret treballa ni més ni menys que a la revista Time. És el protagonista del remake del film de Danny Kaye La vida secreta de Walter Mitty ( The Secret Life of Walter Mitty , Ben Stiller, 2013).

Però al món del paper couché també hi ha el reporter furtiu que pica pedra al voltant de famosos i famosets. El pare de tots ells, i que els hi ha donat nom, és Paparazzo (Walter Santesso) a La dolce vita (Federico Fellini, 1960). El glamour d'aquests caçadors d'exclusives varia segons geografies i èpoques: Vacances a Roma ( Roman Holiday , William Wyler, 1953) amb Eddie Albert, Històries de Filadelfia ( The Philadelphia Story , Georges Cukor, 1940) amb Ruth Hussey o Delirious (Tom DiCilio, 2006) amb el sempre inconmensurable Steve Buscemi. La cosa sembla canviar si es tracta de fotògrafs de moda: Cara d'àngel ( Funny face , Stanley Donen, 1957), amb Fred Astaire. Però sempre hi ha un costat menys lluent, però potser més atractiu: Palermo Shotting (Wim Wenders, 2009) o Prét-à-porter (Robert Altman, 1994).

Molt més dura i sagnant és la feina del reporter de guerra, amb extensa i assortida representació: Els crits del silenci ( The Killing Fields , Roland Joffé, 1984), Sota el foc ( Under Fire , Roger Spottiswoode, 1983), The Bang Bang Club ( Steven Silver, 2010), L'any que vivim perillosament ( The year of Living Dangerously , Peter Weir, 1982), Mil vegades bona nit ( Tusen ganger god natt , Erik Poppe, 2013) , Salvador (Oliver Stone, 1986) o Les flors de Harrysson ( Harrysson's flowers , Élie Chouraqui , 2000). Una famosa fotografia d'aquest gènere bèl·lic és el pretext d'un film dual   excel·lent: Banderes dels nostres pares ( Flags of our fathers , Clint Eastwood, 2006), bessó del seu revers nipó, el molt més aconseguit Cartes des d'Iwo Jima.

Són moltes i interessants les pel·lícules de gènere documental (o pseudo-documental o fals documental) que tracten sobre la fotografia. Per continuar amb el fil del reporter de guerra només cal citar La maleta mexicana ( The Mexican Suitcase , Trisha Ziff, 2011), sobre el llegendari Robert Cappa. Però en tenim de diversa i fascinant temàtica, que van des de l'antropologia, com La sal de la Terra ( The Salt of the Earth , Wim Wenders, 2014) sobre el treball del conegut Sebastiao Salgado, fins l'art contemporani, com Guest of Cindy Sherman ( Tom Donahue, 2008) .

També podem parlar de biopics, com la recent Life (Anton Corbin, 2015), un exercici de metacinema sobre el treball de l'amic fotògraf de James Dean, o Retrat d'una obsessió (Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus , Steven Shainberg, 2006), amb una esforçada Nicole Kidman interpretant Arbus i que no hem de confondre (crims del doblatge i la traducció que mereixerien un llibre de denúncia sencer) amb Retrats d'una obsessió ( One Hour Photo , Mark Romanek, 2002) un més que notable film, amb el desaparegut i peculiar Robin Williams com a protagonista.

La condició documental de la fotografia, que la converteix en possible proba pericial, fa que als films policíacs hi apareguin un bon munt de fotògrafs. Weegee va ser un personatge real, que es deia, realment, Arthur H. Fellig, que retratava crims i altres sordideses de la gran ciutat. Aquest inspirà directament El ojo público ( The Public Eye , Howard Franklin , 1992), amb un sempre histriònic Joe Pesci i, probablement, va tenir alguna cosa a veure amb l'inquietant personatge que interpreta un encertadíssim Jude Law a Camí de perdició ( Road to Perdition , Sam Mendes 2002).

Sempre li ha costat a l'art de la fotografia desempallegar-se d'una certa aura de truculència. Bons exemples, com el citat personatge de Law, en són la clàssica El fotógraf del pànic (Peeping Tom, Michael Powell, 1960) o la novísima Deixa'm sortir! ( Get out , Jordan Peele, 2017). Truculenta, però des d'un altre punt de vista, també és la utilització que l'amnèsic personatge que interpreta Guy Pierce a Memento (Christopher Nolan, 2000) fa de les polaroids . Aquesta inquietant immersió en la foscor de la mirada del fotògraf, amb avançaments tècnics evidents i inevitables, també la trobem, per exemple, al personatge de James Spader a Sexe, mentides i cintes de vídeo ( Sex, lies, and videotape , Steven Soderbergh, 1989), amb vídeo betamax , o el que fa un encertadíssim Wes Bentley a American Beauty (Sam Mendes, 1999), amb una vídeo càmera d'última generació, com ho era la que emprava pèrfidament Eduardo Noriega a Tesi (Alejandro Amenábar, 1996).

Però, potser, ja és hora que parlem sobre la pròpia fotografia. Però no com al fet de disparar la instantània, que és un fet que entusiasma i repeteixen amb fruïció els clàssics de sempre (John Ford o Federico Fellini) i els clàssics moderns (Michael Cimino o Francis Ford Coppola), amants tots de les grans fotografies de grup, ja fossin de bodes, balls de graduació o partides de persecució. Però també podríem trobar d'exemples de retrats individuals, tan o més emblemàtics que les grans fotos de família. Un bon exemple és el que surt a Burden of dreams (Les Blank, 1983), el film que parla del rodatge de Fitzcarraldo (1982), del gran (i en aquells temps colossal) Werner Herzog. Però del que realment volem parlar ara és de les fotografies com a objecte, ja siguin símbol, fetitxe o prova judicial.

Si hi ha una pel·lícula en la qual la fotografia i l'ull i són omnipresents, aquesta és Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Els entranyables replicants col·leccionen fotografies. El detectiu Deckard descobreix una pista serpejant gràcies a l'anàlisi exhaustiva d'una d'aquestes fotos, rematant la jugada amb un "Vull una còpia impresa d'això!", que va deixar bocabadats a tots els espectadors de l'època (ara d'això se'n diu, senzillament, "impressora"). I també, segons alguns, l'hàbil publicista que ha estat sempre Scott, hi va introduir un efecte de llum que semblava intrínsec (i no extern) a una foto amb la que el personatge de Ratchell (una més tard desaprofitada Sean Young) volia convèncer de la seva humanitat a un incrèdul i desorientat Harrison Ford. El tema de la fotografia en moviment és molt més evident, i és un dels seus trets més identificatius i rellevants, a la saga Harry Potter (Chris Columbus, Alfonso Cuarón, Mike Newell i David Yates, 2001-2011). Però, que jo recordi, el primer film en el qual una fotografia es mou (de forma tècnicament molt barroera, val a dir) és a l'estrany i sorprenent film de culte Phantasm ( Phantasm , Don Coscarelli 1979).

Un altre film que aplega també el fet fotogràfic des de múltiples vessants és la francesa Amélie ( Le fabuleux desin d'Amélie Poulain , Jean-Pierre Jeunet, 2001), en la qual apareixen, alternadament, la càmera de provocar desastres, les fotografies de carnet que parlen, les polaroids que envia el nan de jardí des d'arreu del món i, sobre tot, les fotografies de fotomató, veritables protagonistes del film, col·leccionades en exòtics reculls pel partenaire d'Audrey Tatou. Altres àlbums remarcables són el de l'encantador film d'animació Up (Peter Docter, 2009), el que surt a La familia ( La famiglia , Ettore Scola, 1987) o el que col·lecciona el sempre enorme Harvey Keitel a Smoke (Wayne Wang, 1995), guardant la foto que cada matí fa del seu racó de Brooklyn, davant del seu concorregut estanc, davant del Prospect Park. I un altre àlbum, familiar en aquest cas, és el que apareix a la grandiosa París, Texas (Wim Wenders, 1984). Un film rodó en el qual apareixen també petites fotos de fotomató (amb una bellíssima Nastassja Kinski i el molt recentment desaparegut Harry Dean Stanton, un monstre de la interpretació que requeriria d'una enciclopèdia a part) i una instantània d'un polsós terreny erm, a l'estat de l'estrella solitària, que dona nom i pretext a tot el film, amb guió del també tristament traspassat fa poc Sam Shepard.

Però, tal com passava quan parlàvem de fotògrafs, molts cops la fotografia no és més que una pista (molts cops definitiva) d'una trama policial. Ho veiem en els actuals i exitosos thrillers espanyols, La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014), en format negatiu, o a la darrera La niebla y la doncella (Andrés M. Koppel, 2017), amb una foto on surt un quadre, que sembla de César Manrique (art dins de l'art, dins de l'art). Altres cops, en una trama d'espionatge, apareix una fotògrafa amateur secreta, com va ser-ho Faye Dunaway, acompanyant el sempre compromès Robert Redford a Els tres dies del cóndor ( Three days of the condor , Sidney Pollack, 1975). Finalment, en d'altres films, hi apareix una fotografia, que explica tot l'entrellat o l'acaba fent del tot incomprensible. Bons exemples en són la fotografia que documenta viatges en el temps a Dotze micos ( Twelve monkeys , Terry Guilliam, 1995) o la memorable fotografia final, després d'un no menys memorable travelling d'aproximació, a The shinning (Stanley Kubrick, 1980) en la que descobrim un sempre jove i desconcertant Jack Torrance, àlies Jack Nicholson, al vell mig de d'una multitud de gent que celebra la festa perpètua que va ser la Belle Époque .

No voldria acabar aquesta llista, tal com faig habitualment, sense un apartat exclusivament sentimental. Si bé en aquest hi hauríem d'incloure, de nou, les ja comentades Road to perdition , Blade runner o País,Texas , d'altres fotògrafs molt especials hi tenen un lloc destacat. Comencem per un tendrament maldestre Marcello Mastroianni a la magnífica Rufufú ( I soliti ignoti , Mario Monicelli, 1958), per seguir amb l'enamoradissa policia que fa els retrats als detinguts habituals, Holly Hunter, que s'acabarà casant amb un dels més reincidents, Nicolas Cage (potser en el seu únic paper simpàtic), a Arizona Baby ( Raising Arizona , Joel i Ethan Coen, 1987). Un altre fotògraf inoblidable, que fa una imprevista road movie per l'Amèrica profunda, amb inesperada companyia, és el coprotagonista d' Alicia a les ciutats ( Alice in den Städten , Wim Wenders , 1974). Un detectiu accidental i aficionat, que dissimula la seva càmera en una capsa de sabates pseudoestenopeica, és un gran i joveníssim Kyle MacLachlan a Terciopelo Azul ( Blue velvet, David Lynch, 1986). Però tots voldríem ser, en algun moment, el murri fotògraf de rodatge de La nit americana ( La nuit americaine , François Truffaut, 1973) interpretat per Pierre Zucca, que acaba fugint amb la sensual ajudant de script, interpretada per la també fugaç Dani.

Però, de ben segur, tots els experts amants del cinema i la fotografia us heu dotat adonat que n'hi ha una que hi falta (entre les inevitables), i de molt important, en aquest improvisat àlbum de records cinèfils. Segur que heu trobat a faltar un director de cinema (potser no massa pròdig) que també feia bones fotografies, però és que, a més a més, era un bon actor (i un bon fotògraf, insistim, un dels millors retrats de Paul Newman és seu). Segur que manteniu a la memòria el discurs i reflexió sobre fotografia (impecable) que fa al final de la ja citada Palermo shotting , de Wenders. Però, molt més segur encara, heu notat un oblit imperdonable: no hi surt el fotògraf de guerra més boig i més paradigmàtic del cinema bèl·lic en general i del cinema sobre la guerra de Vietnam en particular. Sí, senyores i senyors, estem parlant del gran Dennis Hopper.

A la lliure i fabulosament excessiva versió cinematogràfica del relat de Joseph Konrad Al cor de les tenebres , que va ser Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979), Hopper interpreta una versió actualitzada del literari arlequí rus acòlit, i bufó del Kurtz, personatge que es convertiria en coronel i sempre relacionarem amb el rostre d'un immens Marlon Brando. Aquell personatge que volia representar tots aquells reporters atrapats pel fragor de la batalla, el crit de la selva i la gran varietat de drogues tradicionals orientals i les més artificials d'occident: Tim Page, Rick Merron, Dana Stone i, especialment, Sean Leslie Flynn Carré.

Segons proposa Adolfo Ignacio Monje Justo en l'imprescindible assaig Mito y literatura en la filmografia de Francis Ford Coppola , i no ho desmenteix Michael Herr, en el seu valoradíssim llibre sobre el tema Despatxos de guerra , el personatge que interpreta, tan embogidament com histriònicament solia fer-ho, l'inefable Dennis Hopper està inspirat, a parts iguals, en aquest darrer (el fill díscol del díscol Errol Flynt) i el llegendari Page (que va cercar el cadàver del seu company, de forma obsessiva, els anys que calgueren) . Sean Flynn va desaparèixer, juntament amb Dana Stone i les seves respectives motos, a la selva de Cambodja, en plena època del hmer rojos, el 1970. Una mica després de la guerra del Vietnam, o potser podríem dir que en va ser una continuació, car la guerra, com deia Cappa, és infinita.

Van haver de passar quaranta anys, fins el 6 d'abril de 2010, per retrobar el rastre perdut dels dos reporters. Page va arribar al remot poblet de Bei Met per descobrir els cadàvers de dos occidentals, un d'alt i l'altre baix, que van sofrir morts violentes o quelcom més sòrdid (Jeffrey Meyers sosté que a Flynn l'enterraren viu, en contraure la malària, intentant així evitar el contagi). Per molt polèmic i excèntric que fos, Sean Leslie Flynn Carré no es mereixia una mort així. Però no m'agradaria pas cloure aquest llarg memoràndum amb aquest estrany i amarg regust (i tampoc em vull creure aquesta truculenta versió) i per això vull rememorar una petita confessió que ens va fer a una alumna de l'Escola de Cinematografia, Irene, i a mi mateix, en un treball de final de carrera que es titulava, si no recordo malament, "L'estranya història d'Esplugues City".

En un bar del barri d'Hostafrancs, gràcies a la perseverança investigativa de la Irene, vam aconseguir concertar una entrevista amb un dels grans especialistes, i també actor ocasional, de cinema espanyol de tots els temps: Alberto Gadea. Entre les múltiples anècdotes que ens va regalar, com la que ell va fer de doble, ni més ni més que, d'Eli Wallach a El bo el lleig i el dolent (Sergio Leone, 1966), en l'escena en la que el penjaven pel coll d'un arbre, en recordo especialment una altra, precisament sobre Sean Flynn. Aquest, intentant seguir els passos del seu pare, havia provat sort, de forma molt desigual, en la carrera actoral (un altre afer de família que sol ser ple d'espines). La cosa no va ser massa reeixida ja que va acabar fent pel·lícules d'aventures barates, com les que es rodaven a l'Espanya del setanta, aprofitant la logística del boom del Spaguetti Western, a llocs com el desert de Tabernas, Colmenar Viejo i Esplugues City.

No vam acabar d'aclarir de quin film es tractava, però jo calculo que va ser durant el rodatge d' El hijo del capitán Blood (Tulio Demicheli , 1962) amb José Nieto, a terres alacantines. Un intent encara més grotesc i desesperat de seguir les passes del seu massa absent i massa aventurer pare. Alberto ens va comentar que Flynn júnior estava una mica com un llum. Anava molt de figura (la qual cosa ja era habitual) però tenia reaccions absolutament imprevisibles. Entre les seves rareses constava la d'esbatussar, de veritat, amb cert delit, els seus adversaris en les escenes d'acció. Un dels especialistes es va queixar al seu cap, que precisament era l'Alberto. Aquest ho va transmetre al director, però sembla ser que no li van fer massa cas. Llavors va decidir seguir la llei del western i fer justícia pel seu compte. L'Alberto va canviar el seu paper secundari pel del seu company agredit i, en rodar les escenes contra Flynn, li va fotre un mastegot que el va dissuadir, de forma definitiva i permanent, no sols de continuar picant de veritat, sinó, potser, de continuar la seva carrera d'actor.

Per tot això que hem anat dient, Dennis Hopper, un personatge també magnètic i imprevisible, era l'home que havia acumulat més mèrits per interpretar el fotògraf boig d'Apocalypse Now que, fugaçment, va aparèixer en una il·lustració d'un article de cinema all primer número de la revista La Conxinxina , que parlava, curiosament, d'aquest film. Però aquest l'acabarem amb una altra joia de la cinematografia. Potser la fotografia més irreverent que s'ha fet mai al món del cinema i que va deixar la seva autora més descansada que mai és la que va fer la gran Lola Gaos als seus particulars companys a Viridiana (Luís Buñuel, 1961). Un històric retrat de grup, aquell herètic i meravellós Sant Sopar de rodamóns, del sempre vigent geni aragonès, que recordarem sempre, per descomptat, amb memòria fotogràfica.