Entrevista a Inés Boza, ballarina i coreògrafa / Xesco mercé

Fotografies: Alfred mauve, Vero Cendoya, Benxamín Álvarez i X.M. Il·lustraciós: Jaime Burton


 

PRELUDI A L'ENTREVISTA A INÉS BOZA, BALLARINA I COREÒGRAFA

Hem quedat amb la Inés a la placeta de Sant Pere però, com sol ser habitual, he arribat amb molt de temps i m'he assegut a un banc d'aquells moderns i individuals, que es disposen de forma invariablement asimètrica i incomprensible, per tal de practicar un dels meus hobbies favorits: contemplar què fa la gent. Però la Barcelona del centre, captiva i desarmada pel turisme massiu, mostra un catàleg humà molt semblant al de qualsevol altra ciutat que sigui destí habitual d'aquest tipus de viatgers exprés, la qual cosa m'ha fet perdre l'interès més aviat del que calia esperar. M'he posat a mirar les fotos del telèfon mòbil més recents perquè, quan venia cap aquí, m'he trobat, ni més ni menys, que el grandíssim actor Max Von Sydow (no cal que us ho juri perquè li he fet una foto d'amagat com a prova testimonial). Jo anava fent temps pel carrer de la Portaferrissa, mirant barrets i souvenirs kitsch diversos, quan l'he vist d'esquena. L'he reconegut de seguida. Alt com un sant Pau, amb un barret blanc d'ala ampla i un posat de gran senyor. Ha entrat a la botiga de torrons d'Agramunt i, tal com us he dit al parèntesi, li he fet una foto furtiva des de fora l'aparador lateral. M'emprenya molt la gent que saluda amb una familiaritat desproporcionada algú més o menys conegut. I m'emprenya més encara qui s'entesta en fer-se una selfie amb l'ídol de torn. Després he entrat a la botiga, amb el pretext de comprar xocolata sense sucre, i m'he posat darrera seu a la caixa. La jove caixera (previsiblement, val a dir) ni s'ha immutat en agafar-li la tarja. No el deu haver vist ni a la darrera pel·lícula de Star Wars. Quan he sortit, m'he armat de valor i li he dit: -Mr. Max, thank you for all your work. Ha saludat inclinant lleugerament el cap, agraint el compliment, i amb una mitja rialla ha fet mutis elegantment en direcció Rambles, agafant la mà de la que deu ser la seva dona.

No passa cada dia que et trobis un home que ha jugat a escacs amb la mort i que ha interpretat tants papers memorables (d'exorcista, d'espia, de nazi, d'emigrant, de psicòleg criminal, de rebel galàctic, de pintor misantrop, de malvat de James Bond o del propi Jesucrist), tot i que, el que sempre em ve al cap, no és cap dels bergmanians, sinó el de pintor malcarat i misantrop, amb un sentit de l'humor càustic, que apareix a “Hannah i les seves germanes”, d'un Woody Allen molt en forma. Sempre que em trobo algú de forma inesperada, sempre, me'n trobo un altre o un parell més la mateixa estona. Sempre m'ha passat així, i he deixat de sorprendre'm per acceptar-ho com un fenomen natural inevitable. De ben segur que, pensant, com he fet, en el personatge allenià, avui em trobo l'encantadora Barbara Hersey (que estava tan sexi amb aquell jersei) remenant llibres a la Salas del carrer Llibreteria, o potser la Diane West, amb aquelles pintes estrafolàries que portava a la pel·lícula, o al propi Allen, fent penitència per haver rodat ”Vicky, Cristina, Barcelona”, a les localitzacions exteriors originals del film. Qui ho sap?. Però, de moment, encara no me n'he trobat cap. Qui apareix, de la banda de Sant Pere més alt, és la Inés. Arriba vestida amb colors foscos, amb jerseis amples i gruixuts per l'època (un estiu que no vol marxar, potser instat pels touroperadors). Com va escriure en Sergi Pàmies, arrufant el nas, “té la bellesa inapel·lable de les dones fredoliques i fumadores”. Busquem una terrassa a prop, ja que la que teníem pensada és plena com un ou. Fem cap a la del bar “El aparte” i sortirem guanyant amb el canvi.

No ens veiem des d'un dinar a casa seva, al Poblenou, amb uns quants amics comuns, Claus-Dieter, Christophe, Benxa, l'Alfred, per suposat, i les respectives famílies. Ja fa gairebé un any o dos. De fet, jo l'he vist a ella, però com espectador, fa molt menys. Un cop a la presentació del llibre del seu company “A tribute to dreamers”, en un local de l'Eixample. L'altra, no fa ni un mes, a la sala Apolo, a l'espectacle que van muntar ella i la contrabaixista Giulia Valle, “Eden Club”. I ja ho dic ara: em van encantar ambdues (però potser molt més encara la primera, potser pel fet de ser-ho. I, després dels petons i salutacions de rigor, també ho dic ara (i li dic a ella), jo parteixo de l'absolut desconeixement del món de la dansa, ja sigui clàssica, contemporània o del ventre. Li diré a mitja entrevista, però a vosaltres us ho aclareixo ara: el meu únic contacte més o menys continuat amb el món de les coreografies ha estat ballar sardanes (campió infantil de les Terres e Ponent fent de repartidor, que se sàpiga) i tancar cada nit el Karma, de la plaça Reial en els meus "Frank wild years", com diria Tom Waits. I he dit que l'endevinàvem amb el lloc perquè ens han portat un cafè que complia les humils però múltiples demandes de la Inés i a mi m'han portat una Perrier la mar de ben tirada. Ella s'encén el primer cigarret i quan estem a punt de donar el primer pas.

ENTREVISTA A INÉS BOZA

-Jo soc més jo en castellà -, em diu.

Cap problema, li dic jo, i li vaig comentant el tema genèric de la revista, mentre fullegem les anteriors i ella demana un cendrer. “Ballar-la” potser no té traducció en castellà, però la gent que ens dediquem a les arts comprenem perfectament el concepte. Li repeteixo que jo parteixo del més absolut desconeixement del tema. I, per dir alguna cosa, comencem parlant de l'article que ja m'ha lliurat en Lucien Verneuil sobre la dansa i el cinema no musical.

-El cine ya es movimiento por definición. Fellini, por ejemplo, o las películas de los hermanos Marx, o Chaplin… Todo plano secuencia es coreografía pura. Sobre todo en el cine de antes, en el que había menos plano contra-plano. Era un cine más visual, se bailaba más pero a la vez se usaban más el cuerpo y el movimiento como expresión.

Em proposa un joc.

-El baile no es solo el momento en el que nos ponemos a bailar, ahora un vals, ahora una sardana, todo es danza. Haz la prueba, ponte un walkman de esos, con la música que prefieras y mira a la gente. En esta plaza, por ejemplo. O ponte en el metro... Todo va a compás, todo. Todo movimiento se convierte en música si tú lo quieres mirar como tal.

No cal ni que el faci, el joc. Només imaginar-m'ho ja ho veig perfectament. Segueix amb records cinematogràfics.

-El otro día vi una de Liliana Cavani, la de “Portero de noche”. Qué fisicalidad que tenía esa película. La parte del bailarín en calzoncillos bailando para los SS es tremenda.

Fem un petit repàs biogràfic.

-Suena fatal, pero “ jo sóc filla putativa de Barcelona”, llegué aquí en los 90. Estudié Derecho. A mí no me costaba estudiar, seguí un poco la tradición familiar. De hecho lo estudié porque me interesaba el tema del tribunal de menores (en un segundo ya víi que eso no iba así). Estudié hasta quinto. Me dejé tres asignaturas. Dejé Financiero, Mercantil… Aquellas que me irían bien ahora en estos aciagos tiempos.

Però potser és millor manllevar l'autobiografia que ella mateixa presenta a la seva web:

“De niña bailaba en todos lados, bailaba para las solteronas de mi pueblo (que debían tener mi edad de ahora), mi madre me llevaba a aprender solfeo, guitarra, pintura, pero a ballet NO. Así que bailaba en las verbenas y fiestas populares. Con 16 años, no me acuerdo cómo llegué a aquella carretera, me puse a hacer dedo y fui a tomar mis primeras clases de clásico y contemporáneo en el castillo de Olite. A partir de ahí me matriculé en el conservatorio, pero yo donde aprendí a bailar fue en las fiestas.

Estudié literatura francesa y aunque quería estudiar psicología por aquello de conocer la naturaleza humana, estudié derecho, no había facultad en mi ciudad y en definitiva me venía de familia.

Y me fui, me fui a Granada, y ahí seguí los estudios de derecho pero me matriculé en el T.A.G. Taller de Actores Granadinos y en danza clásica y contemporánea. Trabajé como actriz en compañías de teatro independiente y por aquel entonces aparecieron en mi vida Nazareth Panadero y Janusz Subizc, dos bailarines de Pina Bauch. Taller de seis meses, formaron compañía, estrenamos en el festival de Granada y en Madrid en Danza… Con ellos encontré  una combinación de lo mejor  del teatro y de la danza, una búsqueda de la autenticidad que huía de los personajes estereotipados del teatro y de las formas acartonadas de la danza. Encontré mi lugar y a Carles Mallol. Antes de llegar a Barcelona donde sigo viviendo, pasé por París y Alemania, por la Volkswang Schule de Essen que no me gustó. Una vez en Barcelona empezamos a trabajar con Carlos para dar una continuidad a esa poética que habíamos tocado con Nazareth y Janusz y que no encontrábamos en otros lugares. En 1991 creamos la pieza SenZa TemPo (Ad libitum) y desde entonces me dedico en cuerpo y alma a las artes escénicas, a hacer equilibrismos en búsqueda de un arte escénico mestizo que corresponda a la verdad de estos tiempos.”

Continuem en directe. Ella demana sucre, que se n'han oblidat.

-Es curioso pero mis padres me dejaban estudiar Música, pero baile no. Nunca me lo han justificado. El cuerpo siempre ha sido lo contrario del alma. El alma es lo puro y el cuerpo lo pecaminoso, lo que no se debe poner en valor. Esa puede ser la explicación, si no, no lo entiendo. Yo tenía, además, el conservatorio a tres pasos de casa.

M'explica el tema de la carretera d'Olite. No recorda com va arribar-hi. M'explica que és alguna cosa així com el buit que tens a la memòria quan tens un accident. No recordes què va passar abans de tenir-lo. M'explica el cas del seu Company, l'Alfred, que té un espai en blanc amnèsic arran d'un accident que va tenir.

-A los 19 años fui a Granada, supuestamente a continuar derecho. Pero me metí en una escuela de Teatro, en la que también hacían danza. Allí conocí a esos dos bailarines de Pina Bausch, que fueron la clave. Nazareth era de Madrid, Janus de Varsovia. No es que fuesen discípulos de Pina, eran componentes de su compañía. Ellos se cogieron unos años de excedencia y aparecieron en Granada. Allí yo comprendí, vi que algo se movía dentro de mí. Nazareth respiraba mientras bailaba. Ahí pude juntar mi amor por el baile con las clases de danza. Poder expresarme a través del baile. Además eran una gente que trabajaba de forma teatral, pero no el teatro de estereotipos. Ni eso ni la danza tan formal me interesaban (tan encorsetada), pero la mezcla que ellos proponían sí. Allí encontré un tipo de poesía que no había conocido antes. La vía se abrió.

Jo, incaut, li demano per la importància de Pina Bausch Bausch en el món de la dansa contemporània. Jo, li ho confesso a ella i a vosaltres, no havia vist cap espectacle ni vídeo d'ella. Ni el film del meu estimat Wenders. (També he de dir, en descàrrec meu, que, tot just acabada l'entrevista, he fet un intensiu apassionant i extenuant del tema).

-Voy a hacer paréntesis.

¿Conoces a Pedro Manterola, era una especie de cómplice de Oteiza, dirigió su fundación?. Era un pintor muy contemporáneo. Murió el otro día. Yo lo conocía, hice un viaje con él. Y resulta que un día me confesó que él tenía fascinación por las bailarinas clásicas (esa mezcla de fragilidad, fortaleza, bla, bla, bla. ¡Hostia!, pensé yo, ni los cultos saben apreciar la danza contemporánea. Yo en ese momento (era todavía una cría) no tenía argumentos como para decirle: Oye esto es muy clásico, ahora se hacen otras cosas. Velázquez está en el museo, etc.

(Cerramos paréntesis)

Jo recordo que vaig fer un dibuix sobre ballarines clàssiques a primer de Belles Arts i una reflexió semblant me la va fer el professor Gerard Sala, recriminant-me que tot i tractar-ho amb una certa modernitat el tema era molt carrincló.

-Volvamos a Baush.

Ara em fa un petit resum de dansa contemporània que he transcrit com he pogut.

-Hay muchas ramas de la danza. Alguna, aunque se llame nueva, en realidad, ha tomado como referencia a la clásica: una danza elitista. Después tenemos el folclore tradicional, el cabaret, las bailarinas expresionistas alemanas…. Siempre ha habido muchas maneras de bailar, pero siempre se ha considerado danza a lo clásico, emparentado siempre, a su vez, con música clásica, no con el pop o el rock, por ejemplo.

A principios de siglo estuvo Isadora Duncan, que quería recuperar las danzas griegas. “La danza del futuro es la danza del pasado”, decía, era más una escuela de danza que otra cosa. Baush cambia la escena. Ella se planteó una danza expresionista que comunicase cosas, como el teatro. No concebía la danza como mero placer de bailar, sino para explicar lo que estaba pasando. Pina bebe del expresionismo alemán. Quería hacer una danza que estuviese viva en escena, y eso te lleva a que te tienes que replantear muchas cosas.

Según la danza tradicional, parece que hay unos pasos que son danza y otros que no lo son. ¿Por qué? Eso no es más que un código. Ella busca más en la vida y en los propios bailarines. El modelo clásico es un modelo muy encorsetado, primer bailarín o primera bailarina y el resto son todos cisnes, todos iguales. Eso es antidemocrático, de alguna manera. Ella bebía de otros muchos que también hicieron su camino. Ella encontró a Kurtz Joss (fue su maestro), autor de la famosa “La table verte”. Era alemán, exiliado en Inglaterra, y hacía crítica al poder. Los actores iban con máscaras, la mesa representaba el lugar donde se toman las decisiones importantes. Ella encontró en eso una manera de comunicar.

Ella trabaja a partir del trabajo de los propios bailarines, a partir de improvisaciones. No olvidemos que estamos en el periodo de la performance. Todo, de hecho, está muy mezclado. Ella bebió también de la American dance, que ya rompía formas. Era una danza muy física.

(Bueno, como historia de la danza no es muy ortodoxa, ja, ja!)

Em parla de Martha Graham, Merce Cuningham, de Cage… recordo una foto que em va fer el Benxa e Colònia davant una peça de la parella.

-Merce quería hacer lo que hacía Cage con la música, pero con la danza. Pero (siempre lo digo todo a mi entender, que conste) era todo muy conceptual, como todo el arte americano del momento. Pina, sin embargo, entró en algo más próximo a la emoción y al sentimiento, es decir, más expresionista. Tuvo mucho más en cuenta la dramaturgia y empezó a hacer danza a partir de movimientos que no estaban codificados.

Parlem una estona de com s'ensenya dansa ara mateix a les escoles.

-En las escuelas se hace poca improvisación. Caso aparte es la Oriol Martorell, la escuela pública donde va el hijo nuestro, el Pau, en donde hacen música y danza integradas. En las escuelas de danza normales se hace algo de clásico, de danza española (castañuelas, formas un poco diferentes a la del flamenco, percusión con el pie), también contemporáneo (mezcla de diferentes técnica físicas). En el clásico hay mucha barra, mucho formalismo. No sé cómo lo hacen en el Institut del Teatre. Ahora hay profesores nuevos. Pero la danza, ya lo he dicho, siempre se enseña de forma un poco encorsetada, por asignaturas, por escuelas. La danza creativa (la que no sigue estrictamente una metodología) es otra cosa y ahora existen un montón de técnicas que no sé si se enseñan, que son más libres físicamente.

Ahora se trabaja mucho en el suelo (en inglés “release”, de relax, aunque yo lo reinterpreto por “reléase”, en castellano, de volver a leer). Es volver a cómo te mueves de crío. Un crío tiene bracitos, y piernas pequeñas y un centro (barriga) grande. Ahora se trabajan técnicas sobre eso. Trabajando desde el suelo, el cuerpo es mucho más libre, los movimientos son más espontáneos y no están tan encorsetados. Sin embargo no suele trabajarse mucho la teatralidad.

Surt el tema del seu escrit, mig autobiogràfic, mig quadern de bitàcola “cartografía de mis caderas”, que publiquem també en aquesta revista. Aprofito per adjuntar una petita part de la seva formació (que és enorme): Titulada per l'Aliance Française i diplomada en dret a les universitats de Navarra i Granada. Es va formar en dansa clàssica al conservatori de Pamplona i amb diversos professors a Granada. En dansa contemporània amb Nazareth Panadero i Janusz Subitz membres de la cia de Pina Bausch, i amb diversos professors a Essen (Alemanya), a París i a Barcelona (Àngels Margarit, Lipi Hernández, Alexis Eupiere, etc.). En flamenc amb Eiko, a Granada, La Tani i Helga de Increpación a Barcelona. En dansa oriental amb Lessya a Barcelona i a El Caire amb Rània Haled. En ioga en diferents tècniques. Va estudiar teatre al Taller de Actores Granadinos TAG de Granada amb Edgar Saba, Sara Molina, Jose Camacho, etc. Es forma en veu amb Gordon Gordiner, Esteve Grasset, i en cant amb Rebeca Cárdenas i Mariona Sagarra.

-Es curioso, en aquel tiempo, las gitanas no daban clases de flamenco. No sabían. Había dos profesoras en el Sacromonte, una japonesa, Eiko, y una cherokee, Presi, que era una gitana más (se debía llamar Priscilla, o algo así, pero todo el mundo la conocía por “la Presi”). Con ellas empecé ahí mi búsqueda del movimiento, a preguntarme por qué no se mueven las cadera en la danza occidenta o, como se decía entonces, “de Despeñaperros p'arriba”. En Granada conocí también a Carles Mallol, con quien formaríamos Senza Tempo. Él había trabajado con Boadella. Entre los dos encontramos en Granada un tipo de poesía con el que nos identificamos.

Amb Carles Malloll van crear, codirigir i interpretar més de deu espectacles de teatre-dansa: Senza Tempo (1991), Cuento sin título (1993), Cien años (1994), Robadors de sal (1995), Un viaje a través del agua (1998), Lazurd (1999), Zahoríes (2000), (els tres composen la Trilogia del agua) i Peixos a les butxaques (2002).

En solitari, com a autora i directora de Senza Tempo ha creat també: De tula tul (1979, frena mi amor (2001), El bosque de Marcela (2004), El jardí inexistent (2004), La canción de Margarita (2006), A+, Cosas que no te (2008), Anatomía de un sueño (2010), La Virreina ciega (2012), Julietta Unplugged (2011) o la darrera Eden Club (2016). I, si no n'hi havia prou, també ha tingut temps de col·laborar amb altres autors ((Germana Civera, Carles Santos col·laborador d'honor de "La Conxinxina"-, Lola Matos, Sol Picó, Charlotte Vincent, Marie Bélard...), a més de fer tallers i classes a Portugal, Manchester, Cadis, Madrid,Casablanca... Però tormem al inicis de Senza tempo i les seves intencions germinals.

-Primero: queríamos ver personas en escena, trabajar con eso, no con personajes. Los bailarines no se mueven como las personas normales y nosotros queríamos que sí lo hiciesen. Las personas te transmiten, y pueden bailar o no. Segundo: no queríamos solo movimiento, que el movimiento fuese el motor de todo, sino que teníamos la necesidad de contar historias, de explicar cosas.

Siempre digo que los espectáculos están tejidos con la lógica de la poesía, no con la lógica de la narrativa, que no deja de ser una convención, como otra cualquiera. Nuestra mente funciona de una forma un poco loca, más parecida a la poesía. La poesía está basada en el ritmo, en las imágenes... El otro día leí un artículo que decía que, de todas las artes, sólo tres tienen como motor el ritmo: la música, la danza y la poesía.

Ara, gairebé sense voler, ens centrem en el tema nuclear de la revista: "Ballar-la", en el sentit de "buscar-se la vida com es pot".

-Ahora estamos en un momento en que hay una vuelta atrás muy grande, en el sentido de condiciones de trabajo. Antes trabajabas sin cobrar y sin estar asegurado. Yo llevo más de veinte años luchando por profesionalizar esto, y ahora resulta que luchamos simplemente por el sueldo, sin estar ni siquiera asegurados. Con la de miles de euros que se menean entre funcionarios culturales. En fin, que me entra la mala leche... Ahora no hay una regularidad laboral.

Tornem al fet creatiu, sense voler oblidar res, però per deixar reposar una mica la mala llet.

-La aparente semi-improvisación de cada espectáculo tiene un gran trabajo detrás. Un gran trabajo para que no se vea el guión. Es verdad que siempre hay un "ideador", pero l a danza, como todas las artes escénicas, siempre es un trabajo colectivo. Si cada uno va a su bola la cosa no funciona... La prioridad debe ser la obra, estar integrado. Cuando alguien dice "Qué luces bonitas", malo. Lo bueno es cuando no ves las luces. Yo escribo las ideas y los proyectos siempre. Pero es un guión abierto. Muchas ideas se quedan en el cajón. La clave es aprender a renunciar. Me gusta también trabajar con lo que me encuentro. Empiezas por un abanico de posibilidades que vas seleccionando. Tener ideas es muy fácil, lo difícil es realizarlas. Tú trabajas con personas humanas y lo que te están ofreciendo, muchas veces, es más valioso que lo que tu habías pensado. Si lo que haces lo haces desde dentro, el publico recibe verdad.

Continuem, ella s'ha fet el segon cigarret i jo la segona aigua amb gas. Parlem de l'espectacle darrer, Eden Club a l'Apolo.

-Ya sabes que mi hijo Pau toca el contrabajo (ahora tiene 13 años). Pero el verdadero responsable de eso es la escuela. El genio es la escuela. Alguien me dijo una vez algo que me fascinó: el contrabajo es el corazón de un grupo. Giulia (Valle) es una gran contrabajista. El tema de Eden club surgió porque yo quería hacer algo sobre este tipo de pasiones de los 7 pecados capitales, las que están en las esquinas de nuestras vidas, que pasan al amanecer, al atardecer, no en el centro. Lo quería preparar para el Grec i empezamos a colaborar. Yo quería los músicos allí, en medio de todo, integrados en el espectáculo.

Per cert, la banda eren Giulia Valle (contrabaix), David Pastor (trompeta, fiscorn i efectes, l'altre entrevistat per aquesta revista), Pablo Selnik (flautes), Edurne Arizu (acordió) i Josep Cordobés (batería i percusió). I, ja que hi som, els ballarins, a més de la Inés, eren Viviane Calvitti, Toni Mira, Carla Pérez Mora i Junyi Sun. L'escenografia la va fer una amiga comú, la Lali Canosa, i les imatges són de l'Alfred.

-Cuando empiezas a crear algo, tú tienes como visiones. El espacio ya era particular, esa sala pequeña del Apolo, y ellos eran un grupo de jazz bastante particular. Pero empezamos a ensayar con faristoles (casi lloro el día que desapareció el último!). Yo quería darles una cierta personalidad. Vestirlos para que pudieran desnudarse (desnudar el alma en escena, que es de lo que se trata). Cada personaje hay que vestirlo muy bien, para que no sean estereotipos. Así nació esa especie de banda de boleros, chachachá, de fin de semana por la tarde. Ese era el armazón, y también lo era el espacio vacío, cuando se van todos.

Parlem, no sé per què, del seu espai d'assaig, potser perquè he recordat unes fotos sobre l'espectacle que va fer l'Alfred, en les quals es veien ella i la Giulia, amb xandall i partitures en una mena de gimnàs.

-La Caldera, el centro de creación donde trabajaba (y era socia del coñac, es decir, fundadora, veterana) se cerró por las quejas un vecino, en Gracia. Yo para pensar necesito moverme. Tengo mi cuaderno o mi ordenador, pero necesito espacio para probar las cosas. Iba a un centro cívico del Besós a bailar flamenco (he seguido, cuando no trabajo bailo flamenco). Las aulas de los centros cívicos están vacías por las mañanas. Hice con ellos un pacto, un trueque, espacio y grupo de creación. Todas las clases en esos sitios son clases al uso. Yo no quería hacer clases, sino un taller de creación. Hacer de guía, dar ideas, pero trabajar con las propuestas de la propia gente.

Tornem a Pina.

-Una de las revoluciones de Pina ha sido precisamente no enseñar a una persona a que se mueva como yo, sino a ser consciente de que cada cuerpo es diferente. Hay cuerpos puros y los contaminados (por la vida, emociones, accidentes, ocupación, etc.) Son precisamente estos últimos los que nos cuentan cosas. Recuerdo, en Portugal, a unas abuelas con las que hice un espectáculo que simplemente estaban sentadas, sus cuerpos contaban ya cosas, hablaban. Siempre ha habido una especie de malsana homogenización en danza. El coreógrafo parece pretender enseñar su manera de moverse. La materia prima no debería ser eso, sino el movimiento de cada uno. No imponer una manera, aunque haya que coreografiar alguna cosa, lo sincronizado, por ejemplo. Siempre he pensado que moldear los cuerpos es moldear la mente. Yo lo que pretendo hacer es dar herramientas para que utilices, conozcas y saques partido de tu cuerpo. Es el cambio importante que ha habido en la danza contemporánea. Ahora ves en escena cuerpos libres, no sometidos.

Em parla ara del desig de fer una dramatúrgia democràtica, que tots els que són en escena tinguin el mateix pes. Em recomana textos de Pablo Ley, que va fer la dramatúrgia del 2666 de Bolaño, que va dirigir l'Àlex Rigola . Em diu que el cinema i els guions convencionals giren al voltant d'un protagonista, i a les seves obres tothom té el seu lloc, el seu temps, la seva vida. És com la música, una polifonia. Tornem, breument, però un altre cop, a la situació laboral del món de la cultura actual.

-Si pensamos en el boom de la danza de los 80 o 90. Con Gelabert, Sol Picó, la Fira del Teatre de Tàrrega, el Grec y en lo que hay ahora... Se han dado muchos pasos hacia atrás desde los 90. Hubo muchas compañías independientes y eso te obligaba a convertirte en empresario. En. 20 años lo que hemos intentado hacer es crear un tejido profesional que, dentro de la precariedad, normalizase un poco esta profesión. Antes los técnicos cobraban y los bailarines no. Ahora, por lo menos en mi compañía, todos cobran igual, escenógrafos, vestuarios, bailarines, músicos. El arte escénico es un trabajo colectivo.

Ara hem arribat a les imatges de l'Alfred, que sempre he trobat fascinants. Les fotos de teatre, o de dansa o de performance només, si són bones , retraten què ha passat en aquell espectacle. Les de l'Alfred sempre porten una altra càrrega poètica i misteriosa. Ella em diu que sempre ha begut de la fotografia com a font inspiradora per al seu treball.

-Antes de Alfred, mi libro de referencia era el de Cristina García Rodero, La España oculta , es brutal, un recorrido por las tradiciones de la España profunda. Con esa mirada que ella tiene, te enseña siempre algo más que el tópico. Siempre hay humanidad, esos extrarradios, ese abuelo, ese niño, etc. No nos da lo que ya sabemos, sino más. Si el artista tiene alguna misión, esa es dar una visión de las cosas desde otro punto de vista. La sorpresa siempre me ha interesado mucho. No sé si has visto una en que hay una col en un jarrón y nosotros dos mirándolos. Eso es ejemplo de lo que quiero hacer, descontextualizar. No inventamos ni transformamos, las cosas son. Pero le damos otro brillo, otro volumen, otro relieve.

Li recordo la presentació del llibre de l'Alfred A tribute to dreamers a un espai de l'Eixample, amb enormes projeccions a les parets del local, ella vestida amb perruca rossa, el seu fill Pau tocant el baix i ballarines i ballarins per totes bandes. Un espectacle inoblidable.

-La cosa de trabajar con Alfred empezó de casualidad. Cuando vas a estrenar algo te piden una foto para el preestreno, y en vez de poner la foto del "chandalillo", cuando ensayamos, decidimos que nos íbamos a un lugar a tomar fotos y allí había un espíritu de lo queríamos hacer. En espacios públicos, en espacios no convencionales, pero no herméticos ni difíciles. Me acuerdo de que cuando empezábamos, que viajábamos por todos lados, nos encontrábamos teatros hechos polvo, y los adaptábamos. De hecho desnudábamos los teatros. En el Teatro de una escuela, en El Vendrell, encontramos un retrato de Franco, en otro un piano. Utilizábamos esos elementos como una materia más para trabajar. El espacio, el entorno, es muy importante en la danza.

Recordo les imatges amb ceps de Sant Sadurní, les dels boscos amb boira, les dels secans, les de Sils, amb aquella terra esberla (que tothom pensa, erròniament, que és Photoshop). Un bon recull el veurem en aquesta mateixa revista.

-Vi una expo de Alfred en Can Felipa (debía ser el 2000). Nosotros estábamos trabajando en el tema del agua y la sequía (en Zahoríes , creo). Yo no conozco el desierto, pero sí el secano ibérico, el otro me han dicho que existe, pero yo no he estado. Las fotos de Alfred sabían enseñar el silencio. Pues eso, empezamos como una colaboración para la promoción de un espectáculo y la cosa ha seguido hasta ahora.

Conec l'Alfred de fa més temps que a ella. De fet, primer el coneixia com a Christian Rideberger, així li deia l'amic comú, el fotògraf Claus-Dieter Geissler, de Colònia. És mig alemany i mig francès. A més compartia un estudi molt a prop de l'actual seu de La Xina, amb coneguts mutus, com son la Lali Canosa o el Nico Nubiola.

-Me acuerdo en Sils, los peces llenos de moscas y la arcilla (era muy gustoso al tacto). Cuando bailas para nadie, allí en la naturaleza, es una pasada. Me parece que la serie se llamaba "Outside", series en la naturaleza que eran una mezcla de cine, foto, danza, poesía.

El treball de l'Alfred sempre, com hem dit, conté més informació que una òpera, o una pel·li de Kusturica. Li explico, ja que toquem el tema del cinema, que, venint, m'he trobat al Max von Sydow i li explico l'estranya teoria que sempre trobo més gent, si això em passa. Però la que acaba trobant-se gent és ella. Acaba d'arribar la seva ajudant de direcció, Vero Cendoya, que, al final, serà la que ens farà la foto documental de l'entrevista. Ella ha quedat precisament en aquest bar amb altra gent del teatre (reconec una actriu i un actor que treballaven junts en una sèrie de televisió, una sitcom sobre hostesses de vol). S'asseuen, després de xerrar una estona, a una taula del costat. Nosaltres tornem a l'entrevista i a l'Apolo.

-Me acuerdo un día de ensayo que vino una escuela. A las crías les daba mucha vergüenza la escena de sexo. En la charla posterior una niña dio absolutamente en el clavo: -Està molt clar. Tots son fantasmes. ¡Uau! , pensé, ¡olé!. Nosotros queríamos crear esa especie de tiempo fuera del tiempo (algunos lo leen más que otros), para después volver a una realidad, que a veces suele ser un poco más sórdida.

Com que les entrevistes també segueixen una lògica estranya, ara ella s'ha posat a recordar un episodi que li va passar a El Caire, quan es començaven a posar bombes als turistes. Es va quedar tota sola sota les piràmides. Una imatge una mica com les de les fotos de l'Alfred. Però, de cop i volta, seguint els flaixos del procés creatiu o la lògica dels somnis, ens posem a parlar sobre el David Pastor, trompetista a Eden Club i descobrim la nostra mútua passió per Júlio Cortázar.

-A él también lo lleva la Rosa (Galbany). Con David estuvimos hablando de Cortázar, en concreto de El perseguidor . Yo con el tiempo me he dado cuenta de que soy mujer de Cortázar, Rayuela era mi Biblia. Cuando me fui de casa no estaba en las cajas de libros, llamé a mi madre para preguntarlo, y me dijo: "Ah, ese libro te lo he quitado como te lo habías leído tantas veces. Como ya lo habías leído lo he quitado para ganar sitio". David no conocía El Perseguidor. Es un tipo muy simpático, muy de chiste alegre, pero también muy riguroso en su trabajo. Él ya no va buscando (ni persiguiendo) y yo creo que también estoy yo en ese mismo punto. David me contó que tenía un maestro que le dijo que uno no tiene que perseguir sino que lo que tiene que hacer es prepararse, para lo que tenga que pasar. Y cuando tenga que pasar que pase. Perseguir te crea una frustración tremenda. Yo ya estoy cerca de esto del zen en el tiro al arco. Tú tienes que estar preparado. No disparar la flecha, la flecha se dispara sola cuando tú has puesto ya todo lo que tienes que poner. No soy ya perseguidora, confío en que pasará.

El temps ha passat volant (portem una hora i mitja de xerrameca, tal com em diu la gravadora del mòbil). Potser és moment d'anar plegant o de parlar de l'edat, que ja en tenim una.

-Yo separaría lo que es tu cuerpo y tu arte de lo de fuera. A ver si soy capaz de explicarme. Primero quiero hacer una aclaración. A mí no me interesa la danza si se considera como una competición (tienes que hacer 46 "fuetés" y tal). Eso no es un arte. Un arte que no deja crecer a sus artista no lo es En todo caso es un deporte de competición. Hace mucho daño al arte de la danza el hecho de que se considere que la carrera es muy corta. Con 40 no puedes hacer las cosa que hacías con 18, pero haces otras que eras incapaz de hacer ni de imaginar cuando eras un jovencito. Habitas las cosas desde otro lugar. Yo ahora estoy más de acuerdo con mi cuerpo que cuando tenía 20 años, muchísimo más de acuerdo. Hago mucho menos esfuerzo para conseguir más, pero las cosas que no puedo hacer no me interesan. No me interesa el virtuosismo y el épater, me interesa hacer cosas que parezcan fáciles para que la gente se sienta identificada con lo que ve.

Se'n recorda d'una altra anècdota de la seva mare. Se la va trobar ala cuina de casa intentant fer un pas que ella feia a escena. Era una mena de trenet. La Inés va acabar baldada de l'exercici. La seva mare, en provar-ho va comprendre la dificulta no aparent del tema:" - Esto que parece una tontería. ¿Sabes que no es tan fácil?"

-Siempre he querido hacer lo contrario que se ha hecho en danza, el más difícil todavía, que dicen en el circo. Me dio mucha rabia que Nacho Duato, u otras grandes figuras, se retiren pronto. Creo que pueden dar mucho más. Mira si no a los flamencos, a lo mejor ya no hacen un "zapateao" como una bailarina joven, pero tiene otra cosa. Creo que hay que seguir luchando. En Eden Club, uno de los bailarines, Toni Mira (todo un señor, coreógrafo, Premi Nacional de Dansa) era mayor que el padre de Junyi, el otro bailarín (el chino, que en realidad es valenciano). Ver bailar a Toni es maravilloso, a mi entender. Y también ver bailar a Junyi. A mí me interesa hablar de la vida, que la gente se identifique con los bailarines más que no que diga: ¡Oh, cómo bailan!

Acabem, cridem la Vero perquè ens faci la foto. Ella diu que, si ho hagués sabut, s'hauria arreglat una mica. Com veureu, no cal pas, si hi ha una bona rialla, i no recordo que diguéssim ni "Lluís" ni "Patata". No calia.

EPÍLEG A L'ENTREVISTA A INÉS BOZA

Després d'acomiadar-nos he anat a cercar el metro a l'Arc del Triomf. Vaig mirant al mòbil la durada dels talls de veu i veig que tindré molta feina a transcriure tot el que hem parlat. Ella s'ha quedat amb la Vero i l'altra gent de teatre. Jo encara no m'he trobat ningú més. Però quan sóc a punt d'entrar al metro, com si es tractés d'una de les fotos de l'Alfred, he vist sortir una noia (o, per l'alçada i el posat, més aviat semblava un home) amb una perruca rossa, ulleres de sol i una gavardina, com la Inés en l'espectacle de la presentació del "A tribute to dreamers". De cop i volta, ara ho he vist tot clar, il·luminat per la claror meridiana d'una foto al desert dels Monegros. La noia de la gavardina semblava el personatge de Michael Caine a "Dressed to kill", de Brian de Palma. I, alhora, s'assemblava al personatge misteriós de la rossa amb gavardina que ha fet la Inés, diversos cops (A Eden club era la rossa amb bata de fer feines, però el concepte era el mateix). Per fi m'he trobat un altre actor, com en Sydow, de "Hannah i les seves germanes", Michael Caine, que interpreta un memorable personatge. Obro el mòbil per cercar-ne fotos a Internet, per il·lustrar l'article a la revista. Però, en repassar les fotos que he fet al Max, apareix, d'esquena, una inquietant (però no tan inesperada) silueta.

Ara tot quadra.