La base de les etiquetes / Ramón Roig

Il·lustracions d'A.B.Nouri
ccc

 

Tot comença amb aquells quadrets-finestra que alguns van comprar per uns pocs francs als propis artistes o comerciants espavilats i que, amb el temps, repartits per rebedors, gabinets i salons burgesos o apilats en l'ombra d'algunes golfes de bulevard, van començar a escassejar i a ser àvidament demandats. Eren les pintures dels impressionistes, aquells bohemis que experimentaven l'èxtasi de l'instant fugaç, pintant a "plein air", aquells pintors que traslladaven el seu estudi a la intempèrie del paisatge canviant.

Certament va ser allò inusual, esnob i anecdòtic el que va atreure la burgesia francesa i a col·leccionar aquells quadres no sense ser del tot valents, ja que aquells colors produïen certa estridència en la sensibilitat del filisteu. Però quan dècades més tard van començar a arribar viatgers diletants a París, molts d'ells americans, alemanys i russos perseguint insistentment, com a gossos de presa, l'obra dels anomenats impressionistes, va saltar l'expectació i es va muntar un gran enrenou, ja que aquells quadres domèstics, aquelles finestres de l'instant coagulat, eren cercades bravament, incrementaven exageradament seu valor i infal·liblement es convertien en un capital.

Res més satisfactori per a aquella classe mitjana-alta fi de segle, que un cop més va avivar el seu instint transaccional, que la possibilitat de fer negoci amb un preuat bé d'inversió, amb un nou article de canvi. La remota "aura" de l'art com a objecte mediador amb allò sagrat i lligat a un ritual va quedar dissipada, en el seu lloc va emergir un nou objecte amb el qual es pot especular. Així com molts béns que circulen de mà en mà, l'art queda llavors més que en cap altre moment del passat, a costa de les lleis de la dinàmica del lliure mercat. Els integrants de la burgesia, a més d'imitar el refinament i la magnanimitat del noble, estaran fermament decidits a participar dels substanciosos dividends que el pas del temps (la pàtina) i el saber esperar proporcionen a les obres d'art.

Conceptes que van units al temps històric i al màrqueting com ara la novetat i la obsolescència es projecten sobre l'art, tant des de l'activitat dels propis artistes com de la seva repercussió en la crítica i en la promoció dels objectes artístics. Una o diverses línies progressistes d'art avançat pugnen per establir com a referent modèlic que harmonitzi amb l'esperit del moment històric. Prospera alguna durant algun temps legitimant i cotitzant, fins que una altra nova tendència, moltes vegades en oposició als postulats de les que van precedir lluita per ser la tendència dominant.

L'avantguarda històrica ens ofereix nombrosos exemples d'aquesta dinàmica en què l'art té la necessitat de reinventar donant pas a la novetat d'una etapa o tendència, la pregunta és si sota tota aquesta dialèctica d'etiquetes existeixen consensuats moviments estètics o una astuta estratègia de mercat. Un cop més veiem de quina part s'inclina la història.
Existeix una variada bibliografia sobre els principals marxants de finals del segle XIX i XX, període en què s'estableixen les regles del mercat de l'art, tal com el concebem en l'actualitat: des de Durand Ruel i Vollard amb els impressionistes, el llegat de Cezanne i el primer Picasso, Wilhelm Uhde, Kahnweiler, Rosenberg, Wildenstein i la seva acció comercial amb el Cubisme, Paul Guillaume, Leopold Zborowski marchand de Modigliani, Pierre Matisse, Louise Leiris i Maeght, Beyeler amb el Surrealisme i moviments d'avantguarda posteriors, Betty Parsons i Sidney Janis amb els expressionistes abstractes americans, Ileana Sonnabend i Leo Castelli amb el Pop i el Minimalisme i l'art dels 80 i 90, Bruno Bischofberger, Pace, Daniel Lelong, Marlborough, Jay Joplin, Marian Goodman, Saatchi i Larry Gagosian i les cases de subhastes Sotheby 's, Christie' s, Phillips de Pury amb l'Art contemporani.

A mesura que els moviments i els diferents estils dels artistes anaven succeint, els marxants compraven amb regularitat, amb o sense contracte d'exclusivitat, l'obra dels artistes nous a preus baixos i van anar acumulant gran part i el millor de la seva producció, també s'unien els promotors culturals, escriptors i crítics que van ser els artífexs de la seva legitimació en escrits, bibliografies i museus, recolzaven la tendència i compraven o adquirien a canvi de les seves gestions peces clau a preus irrisoris com és el cas de Breton i Eluard i que després més tard van vendre a importants museus com clar exemple d'obres mestres imprescindibles per completar una etapa històrica de l'art.

Tenint París com a centre europeu de l'art modern, fins els anys previs a la Segona Guerra Mundial s'estableixen els principals marxants, lloc també on es consolidaran les diferents propostes artístiques d'avantguarda. Molts col·leccionistes van a París per ser assessorats per consultors, consellers i experts en art per tal d'encertar en la seva inversió. Tenim l'exemple d'Albert C. Barnes, industrial farmacèutic americà que a través del seu assessor a París, Paul Guillaume va comprar només l'artista lituà Chaim Soutine gairebé un centenar de pintures de les que es va quedar per a la seva fundació una vintena i la resta revendre en el moment de la seva més alta cotització.

Després de la II Guerra Mundial en la dècada dels 40, artistes emigrats d'Europa als Estats Units nacionalitzats americans, units a galeristes i crítics autòctons, decideixen crear la primera tendència americana: l'Expressionisme Abstracte, influenciada pel Surrealisme, l'abstracció europea i les idees de Freud i Jung, així s'inicia la instauració gradual d'un sistema o estructura d'artistes, galeries, museus i col·leccionistes que defensaran l'art del seu país com una marca proteccionista afavorida per la política cultural del president Roosevelt davant del colonialisme cultural europeu precedent. Nova York passa a substituir el paper de capital de l'art modern i centre artístic internacional que havia regentat París.

Europa devastada moral i econòmicament per la guerra no pot seguir l'ímpetu d'un enorme i ric país emergent com EUA i és a partir de llavors que aquest marcarà la pauta i donarà notícia a Europa a través d'Alemanya la seva sucursal, de totes les noves tendències amb repercussió en el mercat internacional.Dins de la dinàmica de tesi i refutació purament avantguardistes apareixen en escena dos artistes que s'enfronten als expressionistes abstractes, són Robert Rauschenberg i Jasper Johns que, de la mà dels galeristes Sonnabend i Castelli, iniciaran el Pop art als Estats Units. Són figuratius, tenen el repertori objectual de la realitat, són capaços de convertir en objectes estètics, objectes de la vida quotidiana o els produïts industrialment inclosos els de rebuig tal com al seu dia faria el benaurat Marcel Duchamp però sense el sentit que aquest perseguia: fer un revulsiu contra l'art oficial i seriós i una mofa a tot el muntatge del món de l'art.

Per contra, Rauschenberg i Johns carreguen el object trouvé o l'objecte produït en massa d'unes connotacions estètiques (contràriament a la intenció de Duchamp), i en els seus acoblaments i recreacions d'objectes i símbols populars hi ha el germen del culte positivista a una societat de consum, que després Warhol i altres coetanis de la segona fornada del pop explotarien fins a la sacietat. És l'estirada desenvolupista que aprofitaria Sonnabend i Castelli per introduir l'art pop en els principals museus i col·leccions d'Europa a més dels del seu propi país. I és en aquesta maniobra estratègica de colonialisme cultural al revés on l'estètica institucionalitzada del banal d'una banda i la reducció fins al grau zero dels elements pictòrics que suposa el minimalisme dóna lloc al que Arthur C. Danto denomina fi de la història de l'art o període posthistòric, moment en que el que és art no ho decideix la comunitat creadora, l'artista ni el públic sinó els membres institucionals del "món de l'art", ja que les diferències entre el que és un objecte vulgar i una obra d'art són mínimes i han suposadament passar el filtre d'un sistema de raons històriques i convencions d'un grup d'experts que legitimin tal obra com art.

A partir de 1965 l'art està més que mai més enllà de la realitat de la bellesa i del gaudi estètic o del xoc emocional. S'admet un pot de sopa Campbell o una caixa de fregalls de Warhol, tenint en compte certa tradició històrica de l'avantguarda dels objectes trobats que comença amb els collages i acoblaments de Picasso, els Mertz de Schwitters, els ready mades de Duchamp i una llarga llista convertida en una tradició de la modernitat, fins als nostres dies que ha esdevingut en un academicisme del sarcàstic o de la mera ocurrència banal amb les aspiradores pilotes i altres objectes de Koons, les neveres de Lavier o els taurons i cadaveria en formol de Hirst un llarg etcètera que continuaria amb el material objectual del qual estan fetes les instal·lacions i que podríem estendre a totes les produccions que els artistes simplement encarreguen a tercers, encara que es esgrima que tota aquesta objectualitat trobada o d'encàrrec només serveixi per articular aquest o aquell concepte genial de repercussió crítica immediata en la societat encartonada pels seus hàbits culturals.

Encara que les raons emprades en el joc soci històric del món institucional de l'art argumentin una ruptura o abolició de les fronteres entre l'alta i baixa cultura entre el culte i el popular o entre l'industrial i el fet manualment, en efecte, en el pluralisme de tendències que es despleguen a partir de 1970 no es poden discriminar les sensibilitats atenent-nos a categories pseudo acadèmiques o caduques però si és imprescindible l'exigència d'una anàlisi de la qualitat de l'obra, és a dir una selecció, com arqueòleg, peça per peça d'obres representatives de tal o tal línia de creació artística.

Als anys vuitanta semblava que el retorn a un pintura d'expressivitat exacerbada unia la pluralitat de tendències en un moviment (que tots sospitàvem artificial o forçat) cohesionat però amb el temps ens hem adonat que no va ser més que el moment en què els va arribar el torn a diferents individualitats. No obstant això i aprofitant el miratge de nous salvatges, New Image, Transavantguarda o Neoexpressionisme, els marxants fastiguejats de la confusió de tendències dels 70 i la manca de substància material de moltes de les seves manifestacions van acollir la pintura dels 80 amb gran interès especulatiu.Els veterans van respirar i els intrusos tenint com decorat el frenesí en moviment de trencaaigües i pinzellades, van descobrir (no per molt temps) l'abundància d'un grat i reposat negoci.

Paral·lelament al entusiasme comercial als vuitanta i principis dels noranta al nostre país, imitant els models forans, també es renoven els coneguts museus afectats d'una letargia de confusió i indiferència, així com apareixen, en profusió desconcertant, museus de nova creació, fundacions, fires de art i espais tant institucionals com privats dedicats a l'art contemporani en clara competència pel seu lluïment arquitectònic on s'inverteixen grans sumes i que en el cas espanyol, contrasta amb l'esquifidesa de les col·leccions i la poca atenció a l'estudi de les obres dels artistes . En molts es va passar d'un museu provincià amb seu en algun carreró del casc antic, que sempre trobaves buit amb els empleats de tertúlia a la biblioteca, a un edifici prodigiós de nova planta amb algun premi d'arquitectura però que amb el temps s'ha autojustificat amb una programació populatxera inconnexa i sense aspecte d'articular una seriosa col·lecció, testimoni de les dues últimes tres dècades, perquè per això va passar el tren de l'oportunitat una vegada més.

En els museus grans, la macilenta col·lecció dels seus representants moderns, sovint aportacions de particulars que en el seu moment van col·leccionar els seus contemporanis en una ostentació de liberalitat i lucidesa, només ha millorat en l'encert de la seva nova adequació exhibitòria, potenciació de l'”autobombo”, o les magnificència de les obres i reformes d'autor, magnífics espais on una caterva de curadors i polítics es passegen amb aires cardenalicis censurant això i salvant allò de l'oblit davant l'atònita mirada de uniformats guàrdies de seguretat. Així un tant d'esquena al públic i una mica més a l'art i els artistes, sembla que pel que sembla es va trobant la pedra de toc que faltava per completar un mosaic bizantí de difícil exegesi. En aquest tessitura soci històrica ens trobem immersos on s'han transformat "les qüestions d'excel·lència en qüestions de poder" (ACDanto).

Resulta inquietant l'homogeneïtat del que s'exhibeix en museus, biennals i fires d'art contemporani. Es pobla l'horitzó d'una globalització de productes estandarditzats en la qual els artistes que fan possible les obres que s'hi mostren, han estat progressivament desplaçats, i finalment substituïts, per tot tipus d'intermediacions investides de postulats teòrics que estan impel·lits a il·lustrar, i la finalitat encoberta no és altra que subratllar l'autoria temàtica que el poder, a través de "curators" i historiadors de l'art, pretén imposar. Aquests intermediaris, entre institucions artistes i públic, autèntics realitzadors i garants dels esdeveniments de l'art contemporani, facultaran la perpetuació d'un utilitarisme transaccional i, per suposat, el sosteniment dels interessos de la classe dominant.

Davant del repertori oficial d'obres que el mercat de l'art imposa a força de talonari, és imprescindible una anàlisi crítica, sobretot des de l'òrbita externa a la creació plàstica, especialment aquella que fa possible els processos de legitimació d'obres i tendències, la que permet l'actual assentament d'un academicisme global, la qual aprova certes programacions i, per tant, valorar amb escepticisme l'autoritat d'aquelles institucions que sostenen un muntatge que consolida un poder cultural marcadament totalitari.

Arribats a aquest punt, no és estranya la forma de procedir corporativista i monopolizadora que el model postcapitalista ens té habituats, que pren terreny cobejosament en tots els camps de negoci possible amb mà de ferro; el que ens omple de perplexitat, és que se li concedeixi la llicència d'instituir-se com a agent creador de la pròpia cultura i de sostenir-la en funció de l'èxit d'audiència, d'interessos utilitaris, de finalitats polítiques, en definitiva, que arregli fraudulentament la partida cap a un gènere banal d'espectacle i cap a la consolidació d'una indústria cultural rígidament reglamentada.

L'art és abans que res llibertat que no pot ser coaccionada pels interessos empresarials ni ideològics que sofistes, polítics, mercaders i bancs pretenen imposar, convertint el món de l'art en un menjador de disseny. L'artista ha de pronunciar-se, rebel·lar-se i reivindicar la seva llibertat i dignitat així com defensar les seves tesis i les seves propostes estètiques, també col·laborar en el debat programàtic, defensant les propostes que l'experiència i el coneixement en el seu camp li activi a sostenir, però vet aquí, que s'ha estretit el curs d'una alternativa de difusió viable per als creadors, a mesura que tota la societat va perdent el seu vincle amb la vida, aclaparada amb els seus artificis i neguits en un món en què la justícia és allò que li convé al més fort.

L'artista ha de fer un esforç per sortir de l'estret món transaccional, conèixer i processar l'existència des del camp que li és propi, proveir a la societat d'altres alternatives perceptives i de reflexió que la grisalla quantitativa i el mer desmantellament intel·lectual que promouen els mercats, per a després proposar que la societat s'impliqui des d'un enfocament d'autenticitat i veritat de l'obra d'art, lliure dels miratges de l'aparell promocional que s'estreny en firmes, cotitzacions i falses convencions centrades en objectes de canvi.

Les associacions d'artistes visuals del país i entitats de gestió d'artistes, han fet un gran esforç per regularitzar les condicions de treball i producció així com la defensa dels drets d'autor dels artistes, tot i que en realitat, aquests es troben amb el mur de pràctiques despòtiques vuitcentistes que menystenen aquests drets. El cinisme i la coacció emparats en el corporativisme d'algunes galeries i institucions impedeixen que l'activitat deixi de ser una anomalia i abast l'equitat i justícia equiparable a altres països cultivats. Tot es congela en pura teoria ja que la praxi significaria conflictivitat i la conseqüent marginació que aquesta ocasiona.

En això juga un paper crucial l'educació, la qual no pot ser tan palmàriament utilitarista, aquesta ha d'atendre a la formació integral i humanista de l'individu i no només crear peces útils, temoroses i obedients al dictat dels interessos d'uns pocs, d'un mercat de treball orquestrat per les grans corporacions. Realment a dia d'avui ho hem comprovat, la filosofia del capital no ens garanteix el benestar, per tant no l'hem entre tots subvencionar. Aquell ideal de progrés de la il·lustració ha degenerat en el segle XX, donant lloc a guerres i a les majors barbàries de la humanitat i amenaça en el XXI de les tecnologies amb acabar amb l'equilibri del planeta. El progrés no ha resolt les seves contradiccions, s'ha descontrolat i ha emprès una línia descendent respecte a la vida, on la doble moral s'ha imposat com a distinció assenyada.

D'altra banda ens trobem amb el dilema que no podem aïllar-nos en un món globalitzat i inevitablement seguirem pressionats per la influència d'un corrent general; ara bé, hem de triar entre el conformisme o l'acció en nom de preservar els drets i llibertats malgrat les tendències abusives.

L'art i el coneixement és un potencial emancipador que ens fa lliures, que sustenta el creixement d'individus interrelacionats en una societat i en tot moment ha de ser crític i posar en qüestió tot tipus de ensinistraments que impedeixen l'evolució i cooperació de les persones en llibertat .

El pes de l'historicisme en l'hermenèutica de l'art ha contribuït a un esclerosament de la creativitat, coartant teòricament la possibilitat de noves aportacions en els diferents camps de l'art; s'ha creat un ambient on qualsevol proposta realitzada en el present que no generi grans beneficis, gaudeix d'una tènue atenció, quan no, pura indiferència, no obstant això resulta sorprenent l'interès la curiositat i la passió que suscita qualsevol nimietat arqueològica de les avantguardes o qualsevol exemplar de les firmes milionàries d'una elit de l'art contemporani.

Equiparar l'èxit mediàtic amb l'excel·lència de l'aportació cultural és una fal·làcia que no només estafa les expectatives del diletant, sinó que permet la consolidació d'un fals cànon històric en el moment que els museus donen suport aquests enfocaments incloent-los en les seves col·leccions. Aquesta falta de crèdit cap a les propostes del nostre present que es manifesten com a esdevenir canviant i fluent contradiu la veritable i única possibilitat d'interpretar el passat que és precisament des de la pròpia energia del present.

La tornada als orígens de l'art és reconèixer com aquest camp del coneixement és una opció de l'enteniment positiva i crítica, generadora de benestar, capaç de conrear una sensibilitat més subtil i aguda per qüestionar imperatius tradicionals que es donen per fet en la societat que els contempla , i que tot i que ja no ens serveixen no es qüestionen i sobretot adoptar solucions creatives, més enllà del conflicte d'interessos, cap a una existència harmònica on l'art pugui ser un dels nuclis filosòfics que el nostre present pot aportar a la civilització encara que sigui com a mesura terapèutica.

  Anar als orígens de l'art és rebutjar allò accessori i circumstancial i extreure'n els principis fonamentals que invariablement, malgrat el temps, han anat units a les manifestacions artístiques, un reprendre el fil per arribar a la troca, independentment de les finalitats perseguides en la seva concepció històrica, fins just abans que es perdés pels viaranys que poc el diferencien d'un gran magatzem de novetats caducades al poc temps.

A més d'aportar informació en la seva més àmplia escala, documentació històrica i conceptes que s'estenen per tot el teixit del camp intel·lectual, l'art, des dels seus començaments, ha estat lligat a l'espiritualitat. Avui més enllà del dogmatisme de les religions i els rituals units a elles, es recorre a l'art com a mitjà de reflexió i introspecció sobre les qüestions que traspassen els límits dels hàbits mentals més convencionals. Ampliant l'útil però limitada conveniència racionalista del món, la dimensió espiritual de l'art ofereix un a part de llibertat per a l'exploració de l'altra cara de la realitat, de l'inconscient, les emocions, la metafísica o alguna cosa tan simple com poetitzar les nostres percepcions carregant d'un significat psicològic i sentimental subtil que amb la visió ordinària resultaria inaprehensible. S'escaparia la meitat de nosaltres si per prejudici o tancament ens neguéssim ja simplement a l'expansió de la nostra consciència i l'ús de la intuïció a través dels nostres sentits, de la nostra intel·ligència i com no, del nostre inconscient. Dotar d'esperit a les imatges, els sons, les representacions de la matèria, a les nostres vides ha estat una de les tasques dels artistes en tots els temps, crucial tasca, que ha repercutit en el teixit social des de la consciència individual.

Tornar a l'essència de l'art no implica desatendre la riquesa i complexitat de propostes, mitjans, i llenguatges contemporanis, sinó que, cal potenciar perquè constitueixen la suma de les aportacions i experiències personals en aquest camp, el que és ineludible és el qüestionament de si la pressió del mercat no estan deformant la nostra visió pel que fa a les arts i intenta desplaçar fins a la seva aniquilació els seus fonaments així com la persona de l'artista, la seva experiència en la creació i la seva opinió per reduir tot el seu treball a mers objectes amb data de caducitat i degudament etiquetats.