Bartok-Gabriela Mistal
Becquer-Falla
Bellini-César Vallejo
Berlioz-Mozart
Chopin-Juan Ramón Jiménez
Debussy-Garcilaso
Falla-Debussy
Grieg-Quevedo
José Martí-Villalobos
Gabriela Mistal-Rosalia de Castro
Mozart-Becquer
Pessoa-Edward Elgar
Quevedo-Bellini
Sibelius-José Martí
Strauss-Rubén Darío
César Vallejo-Adolph Sax
Verdaguer-Verdi
Verdi-Vedaguerl
Entrevista a Joan Margarit (poeta) i Carles Margarit (músic) / Xesco Mercé
Il·lustracions de Fatima Rocamadour. Fotografia cedida pels entrevistats.
ccc

 

Mentre intento transcriure la conversa (potser fora més exacte i just emprar aquest nom i no el d'“entrevista”) que he mantingut aquest darrer dimecres amb els Margarit, de ben segur influït per tot allò que hem parlat, em poso de soundtrack una rara gravació de Chet Baker, inexplicablement acompanyat per una formació de músics elèctrics que recorda els experiments dels Miles o Hanckock més setanters i psicodèlics. Només en sé el títol, escrit amb retolador permanent a la capsa de plàstic del Cd que em va regalar el meu amic Gregoire Fabvre, cineasta francès, amant i coneixedor profund del jazz. El disc es titula “You can't go home again” i al primer tema s'hi pot reconèixer una versió afro-lisèrgica de “Love for sale”. Una banda sonora una mica inquietant, però, crec, pertinent, per acompanyar aquesta llarga xerrada.

Les entrevistes de la Conxinxina saps quan comencen però no quan (ni com) acabaran. Encetem aquesta. Som a casa del poeta, al bell mig de Sant Just Desvern, a la sala d'estar del darrera, folrada de llibres, al davant d'un petit pati folrat d'heures, còmodament asseguts- Començarem parlant del penúltim poemari de Joan Margarit “No era lluny ni difícil” (acaba de publicar, molt recentment, el seu darrer treball, “Es perd el senyal”) a partir del qual el seu fill Carles en va fer una composició musical homònima.

-Primer que contesti ell. Jo faig una cosa que és el poema. Potser passen anys i desprès arriba ell i en fa una cosa nova. El poeta, potser deferència i privilegi de l'edat, cedeix el primer solo al music.

Com podeu veure, fent una exercici de sinestèsia tipogràfica i, per tal d'aclarir qui parla, hem elegit un color per a cada veu. Pel Joan un color violat, doncs, en la llarga lectura i relectura que he pogut fer durant aquest any de “Tots els poemes” (Proa) que em va regalar la meva dona, Tresa, he pogut comptar molts adjectius d'aquesta tonalitat (malves, liles, blaus) en els seus versos, en detriment d'altres cromatismes molt més puntuals (no sé si ell hi estarà d'acord, car era una cosa que volia haver-li dit i el ritme de la conversa me'n va fer oblidar). Pel Carles n'he triat un de bru, diferenciant-lo una mica del morat de les mans que a Coltrane li pinta el poeta, però clarament al·lusiu a color de pell del jazz i, en part, també, del flamenc. El marró i el terra són, a més a més, els colors de la mescla.

-Aquest projecte neix a partir d'un encàrrec. Concretament per la presentació d'uns premis literaris que hi ha a Lleida. El procés (sempre difícil d'explicar) que segueixo per aquest tipus d'obres és més o menys el següent. Llegeixo el poema diverses vegades, miro de veure quina música pot escaure amb allò que aquest em suggereix. Però no és un procés immediat. Bàsicament és seure'm al piano, anar provant coses sense saber mai on aniré a parar. Amb un condicionant, però, un element que em guia, que és el propi poema.

“No era lluny ni difícil” barreja el llenguatge del Jazz amb el llenguatge clàssic. És interpretada (com podreu veure en els links de l'edició digital de la revista) per una orquestra simfònica reduïda, més un quintet de jazz amb una cantant i el mateix poeta recitant.

-Volia que fos una barreja dinàmica, atractiva i que tingués un sentit musical. Quan em poso a composar és com tenir un quadre en blanc, però hi ha un fil que pots i vas estirant i així es va construint la peça i, al final, desprès de donar-hi moltes voltes, veus que et surt una cosa coherent o que tu, com a mínim, hi estàs d'acord.

El Carles comenta que tema mètric també es un condicionant a l'hora de lligar amb la frase musical. Amb el recitat, en canvi, no te cap problema perquè, com a bon jazzman , s'hi va adaptant. Reconeix que ha hagut de modificar algun vers per adaptar-lo a la melodia.

-En el fons es tracta d'un procés d'interpretació del poema. Hi ha un moment en que una peça embastada s'ha de parlar a duo. Llavors jo hi entro. Des de la poesia es poden incrementar els efectes sonors, en una direcció o en una altra. O considerar que el poema en el sentit superficial s'està desvirtuant, potser el poema es més trist i la musica massa alegre o a l'inrevés. O és bo que així sigui per contrastar-ho. Hi ha d'haver aquest diàleg. Aquest diàleg, quan el poeta està mort, que això sol passar moltes vegades, se'l fa el músic sol. Quan està viu és una llauna, és com una traducció. Traduir un poeta viu és una llauna, sempre el tens al damunt, en canvi amb un de mort aquest problema te l'estalvies.

Li comento algun dels molts clips seus que apareixen al Youtube parlant precisament d'això, de la diferència entre la poesia i la cançó, concretament, crec recordar, en una entrevista que li fan per un programa de la Mirada Invisible sobre Serrat.

-Penso que hi ha moltes cançons fetes a partir d'un poema mediocre i músiques que no són res de l'altre món, però que quan s'ajunten pugen de nivell. Personalment crec, per exemple, que la veu humana és molt més potent en el jazz que en la música clàssica. Entre un lieder de Schubert, i Bilie Hollyday, prefereixo la Billie.

Li parlo del seu llibre i de les múltiples referències musicals, literàries, pictòriques (culturals, en resum) que s'hi poden trobar. Chet Baker, Tintoreto, Chandler i una llista inacabable que es completa, des d'un bon principi, per una gest que em va cridar de seguida l'atenció, ja que no es massa freqüent veure-ho en d'altres pròlegs: l'agraïment explícit a tots els poetes dels quals Joan Margarit ha begut.

-Hi ha hagut una paraula que ha fet molt mal, des de principis del s.XX; la paraula “original”. Ha destrossat l'art en el sentit que ha fet oblidar un concepte que és la humilitat. Si tu tanques els ulls i t'imagines el llarg recorregut entre Altamira i Picasso veus tot un abisme de temps. Hi ha 15.000 anys. I si alguna cosa té Altamira és que et porta cap a l'altre precipici. Si en Picasso ja s'hi veu Altamira, ergo a Altamira hi veig 15.000 anys més darrera. Res no s'improvisa, Picasso no surt de zero.

(Aquí ja podem veure la pertinència de la banda sonora, que parla com poques de la relació entre tradició i avantguarda)

-Aquesta sensació de que venim de molt lluny i tothom ve posant-hi coses, en aquest gran fris de la humanitat fent art que arriba fins a tu, i tu hi fas una pinzelladeta. I ja et pots donar per satisfet si de les deu milions de pinzelladetes que s'hi fan en aquest moment, i que només n'han de quedar deu, tu n'ets una d'aquestes deu. I prou.

A la paraula original hi ha una pretensió. Això no es meu, m'ho va ensenyar un mestre que es deia Coderch, un gran arquitecte. Una casa no pot ser ni presumptuosa, ni feta en va, ni original. Això ho va dir el millor arquitecte que hem tingut en aquest país. No parlava d'una casa, sinó de musica, de poesia, d'art, de tot. Aquell concepte ha fet molt mal. Ha tret la humilitat de l'artista. Què són les avantguardes sense el romanticisme?

Comento un text que he llegit del Carles en el qual tracta també aquest tema. Textualment diu: “Allò que m'agrada dels intèrprets o dels saxofonistes és quan treballen sobre una cèl·lula temàtica i van construint la seva interpretació i el seu solo a partir d'allò. Són com neoclàssics que miren enrere i coneixen perfectament la tradició, però que intenten anar una mica més endavant, més atrevits amb l'harmonia i tots els recursos que van ells mateixos evolucionant”.

En la mateixa entrevista que cito es reconeix deutor de Dexter Gordon, de John Coltrane, de Charlie Parker, a més de donar-me a conèixer a Chris Potter, un excel·lent saxofonista actual. En algun altre lloc, crec que en un text on parla de “Cançó de bressol per a la Joana ”, en Carles ha escrit que també li han influït molt Sonny Rollins o el contrabaixista Charlie Mingus.

-Tots els que has citat estan impregnats de tot el que ha passat abans. Saps que ho saben, perquè quan estan tocant tu ho sents. Si escoltes bé, pots distingir frases lleugerament canviades. Totes les notes excepte dos al final, per exemple. Els moviments que intenten trencar van cap a una mena de cul de sac, al meu entendre. No acaben de cuallar gairebé mai, ni el públic, la gent que ho ha d'escoltar, ho acaba copsant. En canvi, tots els músics que has dit abans estan dins d'allò que s'anomena el sistema tonal, que és el que fa servir la música occidental i que també és el més estès arreu del món. Dintre d'aquest pots portar-ho al límit o estar-hi més consonant. Que soni millor, vull dir que ho sentim millor segons el nostre bagatge cultural, o que soni més dissonant. La història de la música i la història del Jazz està plena d'exemples de gent que ha seguit aquesta corrent i ha anat intentant portar-la més enllà.

Parker, Coltrane, Brecker (per citar només saxos) tots segueixen aquesta corrent dins del sistema tonal, però cada vegada portant més al límit allò que és el llenguatge. Ara fa poc estava escoltant i estudiant Sonny Stitt, un dels grans deixebles de Parker. Vaig sentir dos solos amb 15 anys de diferència. Stitt no toca el mateix que Bird, però va fent menció reiterada. Allà hi vas sentint Charlie però Sonny té la seva personalitat. És un deixeble avançat, perquè absorbeix molt bé el llenguatge. Utilitza girs melòdics iguals, però té seva personalitat, la seva pròpia veu.

Ha utilitzat una expressió, “tenir la pròpia veu” que també he llegit en el pròleg del llibre de poemes del Joan, que ha aprofitat per fer un reconeixement a Stitt (injustament una mica oblidat) fent una comparativa del seu cas respecte al d'Scott Hamilton i Ben Webster.

-Si un paio es manté, sent tant proper com és del Parker, vol dir que ell també té una potència. El Parker no es menja al Sonny. Hamilton és impossible que es mengi al Webster.

-La pròpia veu és una cosa que es detecta a la primera nota (a la música clàssica és una mica més difícil de percebre, és més limitat perquè, teòricament, tot sembla que ja està escrit). Hi un concepte interessant, que alguns volen veure-ho com una frontera, que és el “swing” (paraula molt genèrica que, de fet, vol dir “balanceig”). Escoltant clàssics jo també hi trobo el “swing” (en un concert de violoncel de Dvorák, o un de piano de Beethoven). La sensació que tinc és molt semblant. La música la sents natural, no hi trobes a faltar res, tot hi és. Ni sobra ni falta, la sents assentada. No corre, tot flueix. No hi ha fronteres.

En els concerts clàssics (piano contra orquestra, violoncel contra orquestra) hi ha una part, normalment al tercer moviment, que és una cadència, és una mica el lluïment del solista, que està fent servir material que ja ha sortit durant la peça. Fins a Beethoven tot això estava improvisat. Al Barroc, per exemple, també hi ha un no sé si dir-ne recurs que es diu baix continu, que s'assembla molt al xifrat nord-americà per escriure els acords. Jo no estableixo fronteres sinó que tot està connectat d'alguna manera.

La música és per gaudir-ne i per aprendre (cal tenir sempre l'antena posada) La finalitat principal de l'art és commoure. Es difícil parlar-ne si se n'ha de donar moltes explicacions (ja ho diu Ramoneda). La música ha de commoure. Les etiquetes i fronteres, per mi, no tenen massa sentit.

Parlem més de música, aprofitant que el Joan va i ve per casa, amb la seva esposa, seguint una mena de tècnic que ha de solucionar alguna urgència domèstica. M'explica que l'ha encuriosit un corrent que es diu “improvisació lliure” en el qual no estableixen res quan han de començar a tocar. Com a model teòric pot ser atractiu, però que a la pràctica no funciona. Em parla, mig rient, d'una web que ha tafanejat per escoltar-hi un saxo soprano que no sona com a tal i dos ordinadors que emeten sons raríssims. Per a ell no porten enlloc .

-El Jazz sí que ho ha sabut fer. Un bon exemple és el Free Jazz. L'Art Ensemble de Chicago fa el que fa, et pot agradar o no, però tenen uns codis de funcionament i uns coneixements que els porten a beure de les fonts. Wayne Shorter, per exemple, ara te un projecte musical experimental. Fa concerts que a casa, crec, no es poden pas escoltar, però en directe sí. Trenquen amb l'esquema tema-improvisació-tema. No ho saps mai quan tocarà cadascun. Quin serà l'ordre, ni si tots els músics hi participaran alhora. No hi ha una pulsació constant. T'agradarà o no, hi estaràs a prop o no, però és una proposta molt seriosa.

Parlem d'un saxo jove que coneixem els dos, bastant “shortià”, Sergi Felipe i, no se molt bé per què acabem parlant d'una versió que Shorter i Dexter Gordon, amb Herbie Hancock al piano, fan de “Una noche con Francis” a “'Round mignight” de Bertrand Tavernier. Ha tornat en Joan, i continuem amb el cinema. Òbviament acabem també parlant de “Bird” de Clint Eastwood.

Això ho parlarem sols el Carles i jo més endavant, però ara ho avanço. Em recomana un llibre de Ross Russell, que va inspirar el guió d'aquest film. Parker diu que quan portava 15.000 hores tocant va començar a fer-ho mínimament bé. Fent càlculs a l'engròs és una bestiesa.

-Si ell, amb la facilitat que tenia, necessità tant de temps.... Això ens torna a portar a aquell punt d'humilitat del que parlàvem abans.

Després parlarem de les aproximacions del Jazz a la clàssica i a l'inrevès. El Carles considera més coherents els intents de Gil Evans o Vince Mendoza, per exemple, que els de Gerswhin o Ravel, també lloables però no tant interessants, al seu parer.

-Per mi quan arribes a, per dir-ho ràpidament, Stravinski, Xostakovich, o fins i tot a Malher, jo faig allò que els castellans en diuen “un quiebro” i crec-crec em passo al Jazz. No sé continuar amb la música clàssica actual. Penso que la rigidesa (potser és exagerat dir rigidesa), és a dir, la manca de llibertat de l'intèrpret (no vol dir que no en tingui, en té molta, però no tanta com el Jazz) em fa fugir de la música clàssica actual. D'alguna manera arriba la llibertat a l'art, però la llibertat és molt difícil de manejar. És més fàcil moure's per dins d'una certa estructura que et protegeixi. D'aquesta llibertat la música clàssica no sap que fer-ne, en canvi el Jazz sí, perquè ja neix així. Es com comparar la constitució americana amb l'espanyola. Una va sortir lliure i l'altra ve de la monarquia absoluta.

Vulguis o no tot porta al mateix, els teus ancestres t'han marcat, la teva història, la teva genètica, fer veure que tu ets lliure a partir de no res és una de les grans tonteries que sol fer l'artista a vegades. Confondre els desitjos amb la realitat. La realitat és que vens del mico, no fotem!

Canviem una mica de tema. Recordo de nou un text del Carles parlant d'un concert de Chet Baker al palau, recordo alhora un poema del Joan sobre el trompetista. Aquest aprofita per comentar que ha contactat amb el que era el fotògraf del diari Avui, que li ha proposat fer un llibre amb les fotografies de l'estada de Chet Baker a Barcelona i en el que ell hi posaria els poemes. Els dos recorden d'una forma especial aquell concert al que el poeta i la seva dona, la Mariona , van portar el jove Carles al Palau.

-Recordo els concerts de música clàssica al Palau de la música, que m'eren una mica feixucs. Clar, una simfonia pot durar gairebé una hora. Però jo feia l'esforç de concentració i d'entendre una música que és d'una gran complexitat. No era fàcil, però crec que s'ha de fer això. Començar de petit, et dediquis o no desprès a la música. Simplement com a enriquiment cultural.

Recordo, per una altra banda, els concerts primers de Jazz. Per a mi eren molt més propers, tot i no tenir encara la preparació musical necessària per gaudir-ne del tot. En recordo especialment aquell. Un Chet que estava a les últimes, sense dents, però aguantant, li faltava un any o menys. No sé realment si va tocar bé o no. No sé el temps, si va ser una hora o tres quarts. Però puc recordar, com en una fotografia, el “palco” on érem, la imatge de nosaltres i el Chet tocant. Un instant que m'ha deixat una impressió duradora.

El Joan recorda, però, que el concert no va passar de la mitja hora, però dirà una frase que em recorda molt a una que va dir Paul Schrader, en un documental sobre Sam Peckinpah.

-Com sempre passa és el que està a la vora del precipici, que és on es fa l'art de veritat. No es fa al mig de la calçada. Si caus és el ridícul. Cada artista té el seu precipici. El pintor abstracte, per exemple, el té diferent que Monet. Jo tinc el ridícul, si no hi caic, allà, vora l'abisme, poden fer-s'hi coses emocionants. Cadascú té el seu precipici i se'l sap.

El Carles comenta un disc (creu que es diu, precisament,“The last concert”) amb big band , que sempre l'ha commogut especialment.

-Toca standards molt coneguts, com “Summertime”. Segurament ell sap que s'acaba, però és allà, pren riscos, i tu saps que és ell. Morirà pot desprès de forma misteriosa, es diu que per un ajustament de comptes el van tirar per una finestra.

-Ningú com Cliff Browm va tocar tan bé “Summertime”.

-Va morir als 26 anys en un accident de cotxe.

-Rimbaud va morir poèticament als 26.

Parlem una estona de la teoria del bonic cadàver. De l'artista cadell dels escacs, les matemàtiques o el rock i dels mites romàntics. Penso en un títol possible, si fos en castellà, “El saxo y la muerte”. Són, de fet, salvant alguna errada tipogràfica, els dos grans temes.

-Pot haver algun cas d'art on la tècnica, sent important com ho és a totes les altres, potser no ho sigui tant i hi pugui haver una expressió d'aquest art que ningú sàpiga traslladar-la a paraules, això és la música. I la següent és la poesia (jo protesto mentalment, crec que les arts plàstiques, com la pintura, hi són entre mig) Malgrat que la poesia està feta amb paraules, però és on les paraules són menys paraules. O, per entendre'ns, són més que paraules. Com la música són més que sons. Pot haver-hi una persona jove, és a dir, amb poca experiència vital, amb poc pensament racional i que, en canvi, es dispari amb una cadena de sons o una cadena de paraules i que allò funcioni ara... no és lo corrent. L'artista necessita una maduresa. Et diré una cosa, entre Verlaine i Rimbaud, em quedo amb Verlaine, no hi ha color, tampoc.

Estem parlant de tot alhora, la qual cosa sembla fer-nos estar còmodes a tots tres, però ara el Joan tocarà un tema, potser més directament relacionat amb el de la revista.

-L'art no és un ofici, la qual cosa no vol dir que no hi puguis fer diners. Neruda va fer una milionada amb els “20 poemas de amor”, això no té res a veure. Un artista pobre pot heretar d'un oncle d'Amèrica, això són atzars de la vida. Jo vull parlar d'una altra cosa. Un ofici té dues característiques. Una primera és que et dóna una identitat: jo sóc paleta, absolut, rotund. Amb totxos i ciment et faré coses que tu no en tens ni idea de fer. Aquesta identitat em dona seguretat en mi mateix. Segon (i aquesta és més seguretat, rebla el clau), si tu comences a fer un ofici als vint anys, als trenta en sabràs més. Seràs més bon metge o fuster (a no ser que siguis un galtes). Tindràs més experiència que et confirmarà aquella seguretat. En l'art no ho tens això, eh? Als quaranta pots ser un patata que als vint no ho erets. Als vint tenies almenys aquella alegria de la vida que et tapava una sèrie de defectes teus o de problemes. Als quaranta ja no res no te'ls tapa. I als seixanta ja no diem. L'art està ple de frustracions i de desastres i els oficis no. Tu fas poesia des dels vint anys i als seixanta pots trobar-te un paio de vint que la fa millor que tu. Un enginyer de vint anys no es menjarà mai un de cinquanta. L'artista va sempre insegur.

En Joan parla d'aquells burgesos que feien estudiar dret al fill que volia ser pintor. Tots, pares i fills tenien la seva raó diferent. El pares sabien que el jove s'acostava al precipici. En Joan refereix un poema del darrer llibre on parla d'això. Es diu “En una església petita” i parla d'un pianista a Paris que toca de memòria una sonata de Beethoven, i la destrossa.

-Això és un drama de collons. En un ofici no hi ha aquests drames, com a molt pots dir que no t'hi has guanyat la vida, però pots ser un paleta boníssim. Aquest pianista no pot dir això: ha fotut la seva vida per la finestra.

En Joan ha tingut formació d'arquitecte. Al famós pròleg diu que això li ha servit per poder treballar la poesia amb tranquil·litat. En Carles és de formació musical completa. Ho ha fet al conservatori a Barcelona i ha estat completant els seus estudis a la Berklee College of Musicde Boston.

-És un tot, per bé o per mal. Tu tens una vida i això t'afecta en la teva expressió. De tota experiència, bona o dolenta, he intentat treure'n partit, tant per a la música com per a la vida. A Berkeley jo hi vaig fer passos de gegant (una expressió molt jazzística, penso) , musical i vitalment. Pel fet d'estar en un altre país i veure'l des de dins. No vaig conèixer pràcticament la ciutat de Boston, tot el dia estava estudiant. No em costava cap esforç, no creguis. La inèrcia i l'interès m'hi portava.

Parla molt bé de l'ensenyament musical nord-americà. Allà, diu, confien en tu, et donen les eines, i endavant, i ja cauràs pel teu propi pes. És un sistema acadèmic que genera una mena d'estímul constant. Em parla desprès de l'experiència a l'Argentina i Brasil, on ha fet concerts de musica de big band i masterclass de composició. Ho recorda com un episodi molt enriquidor, tant a la facultat, en grans aules davant d'un auditori de vuitanta persones o com en les sales de concerts, en les quals hi havia gairebé sis-centes o vuit-centes persones, amb una receptivitat tremenda. Va tocar “Suena flamenco”, “Vientos del Sur” i altres peces totes arrel espanyola.

Parlem, inevitablement, del flamenc. De Falla, que l'apropa al món simfònic i de la guitarra, potser no massa ben posicionada respecte al piano a l'àmbit clàssic i en canvi molt brillant en el flamenc.

-Una de les virtuts que tenen el jazz i el flamenc és que són una mena d'esponges capaces d'absorbir tota font musical, portar-la la seu llenguatge.

-S'ho fan tot seu i t'ho tornen. Amb aquesta intensitat que tenen ambdues. És el premi per la llibertat.

Parlant de Falla, aprofito per ensenyar-los-hi als dos les il·lustracions que utilitzarem per l'entrevista. Al final la cosa s'ha allargat tant (en un principi havia de ser només mitja hora de xerrada i gairebé n'esgotem dues i ho hem fet del tot amb la bateria de la gravadora, per la qual cosa no he pogut fer la foto documental del fet i he hagut de demanar-n'hi una més tard, per correu). Els hi agraden molt i em demanen que portin els noms dels poetes i dels músics. Potser ho farem en forma de solucions d'una endevinalla. Juguem una mica a reconèixer qui es qui. Surt el nom de Bach (que no hi és).

-Lligat a tot aquest tema trobem l'exemple del cas de Bach. Parlem d'èxit i de reconeixement. Bach és el que ha transcendit dels contemporanis. És el fonament de la música occidental, i en vida gairebé no li van fer ni cas. Tenia molt problemes amb els fills, les dones, els alumnes que no escoltaven. I ell, però, continua treballant i treballant.

-Que vols que faci, l'artista no té res més. Només es té a ell mateix.

-Fa moltes obres que no són més que peces funcionals. Les “Variacions Goldberg”, per exemple, no són més que un encàrrec d'un tipus que no pot dormir. Això fa repensar-se molt el concepte actual de la relació entre músic i públic. La major part de la seva música són encàrrecs funcionals, per oficis religiosos, per exemple.

-Tot porta a donar arguments per a la humilitat de l'artista, en canvi, a partir de les avantguardes, és el ser més superb que hi ha hagut. I això planteja un tema d'intel·ligència, de manca d'intel·ligència. Si veus els poquíssims que se'n surten al llarg de l'historia de l'art, supèrbia de la paraula original. Jo soc el que comença, amb mi comença el món.

Tornem a parlar d'avantguardes. De gent que hi passa i no s'hi queda, de Picasso, de Sonny Rollins

-I vas anar, ahir?

M'ho pregunta perquè hi vàrem coincidir fa dos anys, a l'auditori, coincidint amb l'alumne comú i també saxofonista Eduard Garrido. En Carles parla desprès de Miles. I dels concerts de la darrera època, on també, sense saber-ho vam coincidir, tant al Poble espanyol com, abans, al Palau dels esports del carrer de Lleida.

-Miles tenia limitacions tècniques. S'ha comentat molt. Pots escoltar-ho quan intenta emular Dizzie i no se'n surt, només va movent la mosca. Perpo sap fer que la música s'adapti a ell. Té aquesta habilitat, o com a mínim la seva música. Sempre s'envolta de músics molt joves i molt bons. Sap detectar el talent. Estira nois de vint anys, molt més enllà d'on podien anar ells sols.

Parlem dels quintets gloriosos, amb Coltrane, Philly Joe Jones, Chambers, i també amb Tony Williams i Ron Carter i Shorter, de nou, i del de l'Illa de Wight, amb Jarrett, DeJohmette, Corea, Dave Holland.

-En el fons, ell toca sempre el mateix. Només canvia el vestit. Fa exactament el mateix. Pots sentir sempre “Autumn leaves”, els mateixos fraseigs, però sap treure profit de la seva limitació, i de quina manera. Pel que he llegit, ell no es preparava mai res pels concerts. Quan arriba graven i ja esta. Per exemple, el “Kind of Blue”, un dels discos més important de Jazz de tots els temps i el més venut, Només tenia preparat alguns sketchs , la resta és improvisada, Cercava la frescor del moment.

-Això no podria ser mai amb poesia.

La poesia i la pintura, com diu el propi Joan en una “Poètica”, són consubstancials amb la soledat. Aprofitant la coincidència m'atreveixo a fer-li un altre joc sinestèsic. Sota la taula de cosir que tenen a la tauleta, hi ha una bossa amb agulles i llana, estampada amb un conegut quadre de Hopper i m'ho faig venir bé per dir-li que a mi la seva poesia, si em permet l'atreviment, em sembla figurativa. Hooper (a vegades explícitament) o poemes que son un Lucien Freud o fins i tot un Bacon.

-Sí, jo arribaria fins a Bacon, més enllà no. Totalment d'acord. Podríem dir que la meva poesia és figurativa. Hi ha la possibilitat d'aquestes comparances, són així. Després veus coses com tenir la temptació de negar tota la pintura abstracta, però també allà hi distingeixes, per dir-ho d'alguna manera, bons i dolents, te n'adones que hi ha gent que hi funcionen i gent que no. En canvi amb les instal·lacions, encara no m'han demostrat que n'hi ha que funciones i n'hi ha que no. I segurament és culpa meva. Si hi ha diferències de qualitat és que hi ha un motiu perquè hi siguin i el motiu és seriós.

-Fent una analogia amb música, per mi la música figurativa correspondria a la que està dins del sistema tonal. En canvi la improvisació lliure, o el Free jazz, correspondrien a l'art abstracte. No és una semblança descabellada.

Acabem parlant dels concerts a la Sala Europa de Lleida, on ells dos anaven, recorrent cent cinquanta quilòmetres d'anada i uns altres de tornada, per poder veure-hi, en un marc excepcional, les grans figures dels jazz (Lee Konitz, Herb Heller) que, de pas cap a multitudinaris (i cars) concerts a Barcelona, feien parada a la capital del Segrià, tocant només per a quaranta o cinquanta persones

-Jo, que tenia quinze o setze anys, recordo un públic sensible, preparat, amb coneixement del que anava a veure, a diferència dels grans concerts per fer calaix de Barcelona. Era una experiència molt maca.

Parlem també d'altres indrets de Ponent, de Solivella, de Forés, i, és clar, de Sanahuja, “els de Sanahuja quan plou es posen sota la pluja”.

-Ja ho deia Rilke, la pàtria no és la llengua, és la infantesa.

Parlem d'un amiga comuna Maria-Mercè Marçal. Li fa molta gràcia que jo sigui l'autor del monument, en forma de gran M recoberta d'heura, que té en honor seu a Ivars d'Urgell la Mercè. I una coincidència porta a l'altra, li pregunto si els quadres que pengen a la paret, vora l'eixida al pati, són del García Llor i diu que sí, és clar, i li explico com el vaig conèixer, ja de molt vellet (i, de fet, el vaig acabar substituint, o rellevant, a l'escola on treballo).

-Almenys una vegada a l'any teníem garantit que ens trobàvem amb la Maria-Mercè , als premis de poesia de Lleida. Vam fer per a una revista que ara no recordo uns articles parlant l'un de l'altre. Teníem una relació de respecte. Va ser una pena, tot el que li quedava per davant era magnífic. Era una poetessa feta, la gran figura femenina de la poesia catalana.

El tema el porta a parlar de l'autobiografia.

-A les entrevistes em pregunten “els seus poemes són autobiogràfics?”. És clar que sí, els meus i els del Celan (al qual, per cert. cita en un poema seu que li recordo, sobre els poetes críptics gelosos de la seva intimitat). Si no tinc por m'és igual la meva intimitat. Que em vegis en calçotets no em fa res si no tinc por de que m'hi vegin. Però seguim amb allò de l'autobiografia. La gran dificultat del poema és precisament que ha de sortir de la teva vida però ha d'arribar a una altra i aquesta altra l'ha de mirar i ha de dir aquest sóc jo. Tu no tinguis res més que la teva vida per dir-li a un senyor o a una senyora allò que és ell. Si el poeta, o l'artista, no surt dient “aquest sóc jo”, ha fracassat. Més que el lector llegir el poema, ets tu que llegeixes al lector.

Aquesta seria una bona frase per acabar aquesta entrevista. Podríem seguir parlant tot el dia i part del vespre. De fet, acabarem xerrant de mil coses amb el Carles, ja que el Joan ha d'acabar de solucionar el col·lapse informàtic que pateix el seu ordinador. Una pinzellada, només, dels temes dels que parlem, abans de marxar del tot de casa dels seus pares: de Frank Morgan, peculiar deixeble de Parker, del festival de San Sebastian, del de Gasteiz, de Lester Bowie i el New Mornig de Paris, de l'Ska i els pingüins, de Goytisolo, de l'Institut Cervantes, de Roma, de Beirut, de l'escola Isabel de Villena i la feina de professor de música, o de dibuix, de la diferent escriptura que cal pels músics de jazz i pels d'orquestra, de tresets de corxeres, de la cantant Nuria Cols, d'un disc de Barre Phillips, John Surman i Aina Kemanis, de l'ECM, dels dos corrents de pianistes (els de la tradició clàssica: Bill Evans. Jarrett i Meldhau i els de l'àmbit el visceral Art Tatum, McCoy Tyner, Garland, del meu estimadíssim Monk i de l'Oscar Peterson, que tocava vuit hores cada dia).

-Cada dia toco, una cosa que per a mi és importat. I estudio cada dia, me'n vaig a dormir dient, que bé!, demà al matí estaré estudiant. De fet, com menys lliure sóc més fàcil m'és treballar en una peça. Això ho explica molt bé Stravinski en la seva “Poetica musical” (que també podria ser un bon títol, ara que ho veig) . La llibertat no serveix per a res, com més problemes tens, més solucions trobes.

Això m'alegra el comiat, molt cordial amb el Joan i el Carles i la Mariona , que han estat uns amfitrions amabilíssims a la seva casa de Sant Just. La frase d'en Carles, com deia, m'anima, perquè ara em toca reescoltar, transcriure, intentar escriure i pair tot allò del que hem parlat en aquestes dues hores. I ho he de fer abans de dilluns, que la revista ha d'entrar a impremta ja!.

No ens poséssim pas nerviosos. Aniré rumiant com m'ho faré mentre vaig caminant cap a a casa, tot xiulant “I'll remember April”, en la versió de Chet Baker, per suposat.