La base de les etiquetes/ Ramón Roig
Il·lustracions d'A.B.Nouri
ccc

 

Tot comença amb aquells quadrets-finestra que alguns van comprar per uns pocs francs als propis artistes o comerciants espavilats i que, amb el temps, repartits per rebedors, gabinets i salons burgesos o apilats en l'ombra d'algunes golfes de bulevard, van començar a escassejar i a ser àvidament demandats. Eren les pintures dels impressionistes, aquells bohemis que experimentaven l'èxtasi de l'instant fugaç, pintant a "plein air", aquells pintors que traslladaven el seu estudi a la intempèrie del paisatge canviant.

Certament va ser allò inusual, esnob i anecdòtic el que va atreure la burgesia francesa i a col·leccionar aquells quadres no sense ser del tot valents, ja que aquells colors produïen certa estridència en la sensibilitat del filisteu. Però quan dècades més tard van començar a arribar viatgers diletants a París, molts d'ells americans, alemanys i russos perseguint insistentment, com a gossos de presa, l'obra dels anomenats impressionistes, va saltar l'expectació i es va muntar un gran enrenou, ja que aquells quadres domèstics, aquelles finestres de l'instant coagulat, eren cercades bravament, incrementaven exageradament seu valor i infal·liblement es convertien en un capital.

Res més satisfactori per a aquella classe mitjana-alta fi de segle, que un cop més va avivar el seu instint transaccional, que la possibilitat de fer negoci amb un preuat bé d'inversió, amb un nou article de canvi. La remota "aura" de l'art com a objecte mediador amb allò sagrat i lligat a un ritual va quedar dissipada, en el seu lloc va emergir un nou objecte amb el qual es pot especular. Així com molts béns que circulen de mà en mà, l'art queda llavors més que en cap altre moment del passat, a costa de les lleis de la dinàmica del lliure mercat. Els integrants de la burgesia, a més d'imitar el refinament i la magnanimitat del noble, estaran fermament decidits a participar dels substanciosos dividends que el pas del temps (la pàtina) i el saber esperar proporcionen a les obres d'art.

Conceptes que van units al temps històric i al màrqueting com ara la novetat i la obsolescència es projecten sobre l'art, tant des de l'activitat dels propis artistes com de la seva repercussió en la crítica i en la promoció dels objectes artístics. Una o diverses línies progressistes d'art avançat pugnen per establir com a referent modèlic que harmonitzi amb l'esperit del moment històric. Prospera alguna durant algun temps legitimant i cotitzant, fins que una altra nova tendència, moltes vegades en oposició als postulats de les que van precedir lluita per ser la tendència dominant.

L'avantguarda històrica ens ofereix nombrosos exemples d'aquesta dinàmica en què l'art té la necessitat de reinventar donant pas a la novetat d'una etapa o tendència, la pregunta és si sota tota aquesta dialèctica d'etiquetes existeixen consensuats moviments estètics o una astuta estratègia de mercat. Un cop més veiem de quina part s'inclina la història.
Existeix una variada bibliografia sobre els principals marxants de finals del segle XIX i XX, període en què s'estableixen les regles del mercat de l'art, tal com el concebem en l'actualitat: des de Durand Ruel i Vollard amb els impressionistes, el llegat de Cezanne i el primer Picasso, Wilhelm Uhde, Kahnweiler, Rosenberg, Wildenstein i la seva acció comercial amb el Cubisme, Paul Guillaume, Leopold Zborowski marchand de Modigliani, Pierre Matisse, Louise Leiris i Maeght, Beyeler amb el Surrealisme i moviments d'avantguarda posteriors, Betty Parsons i Sidney Janis amb els expressionistes abstractes americans, Ileana Sonnabend i Leo Castelli amb el Pop i el Minimalisme i l'art dels 80 i 90, Bruno Bischofberger, Pace, Daniel Lelong, Marlborough, Jay Joplin, Marian Goodman, Saatchi i Larry Gagosian i les cases de subhastes Sotheby 's, Christie' s, Phillips de Pury amb l'Art contemporani.

A mesura que els moviments i els diferents estils dels artistes anaven succeint, els marxants compraven amb regularitat, amb o sense contracte d'exclusivitat, l'obra dels artistes nous a preus baixos i van anar acumulant gran part i el millor de la seva producció, també s'unien els promotors culturals, escriptors i crítics que van ser els artífexs de la seva legitimació en escrits, bibliografies i museus, recolzaven la tendència i compraven o adquirien a canvi de les seves gestions peces clau a preus irrisoris com és el cas de Breton i Eluard i que després més tard van vendre a importants museus com clar exemple d'obres mestres imprescindibles per completar una etapa històrica de l'art.

Tenint París com a centre europeu de l'art modern, fins els anys previs a la Segona Guerra Mundial s'estableixen els principals marxants, lloc també on es consolidaran les diferents propostes artístiques d'avantguarda. Molts col·leccionistes van a París per ser assessorats per consultors, consellers i experts en art per tal d'encertar en la seva inversió. Tenim l'exemple d'Albert C. Barnes, industrial farmacèutic americà que a través del seu assessor a París, Paul Guillaume va comprar només l'artista lituà Chaim Soutine gairebé un centenar de pintures de les que es va quedar per a la seva fundació una vintena i la resta revendre en el moment de la seva més alta cotització.

Després de la II Guerra Mundial en la dècada dels 40, artistes emigrats d'Europa als Estats Units nacionalitzats americans, units a galeristes i crítics autòctons, decideixen crear la primera tendència americana: l'Expressionisme Abstracte, influenciada pel Surrealisme, l'abstracció europea i les idees de Freud i Jung, així s'inicia la instauració gradual d'un sistema o estructura d'artistes, galeries, museus i col·leccionistes que defensaran l'art del seu país com una marca proteccionista afavorida per la política cultural del president Roosevelt davant del colonialisme cultural europeu precedent. Nova York passa a substituir el paper de capital de l'art modern i centre artístic internacional que havia regentat París.

Europa devastada moral i econòmicament per la guerra no pot seguir l'ímpetu d'un enorme i ric país emergent com EUA i és a partir de llavors que aquest marcarà la pauta i donarà notícia a Europa a través d'Alemanya la seva sucursal, de totes les noves tendències amb repercussió en el mercat internacional.Dins de la dinàmica de tesi i refutació purament avantguardistes apareixen en escena dos artistes que s'enfronten als expressionistes abstractes, són Robert Rauschenberg i Jasper Johns que, de la mà dels galeristes Sonnabend i Castelli, iniciaran el Pop art als Estats Units. Són figuratius, tenen el repertori objectual de la realitat, són capaços de convertir en objectes estètics, objectes de la vida quotidiana o els produïts industrialment inclosos els de rebuig tal com al seu dia faria el benaurat Marcel Duchamp però sense el sentit que aquest perseguia: fer un revulsiu contra l'art oficial i seriós i una mofa a tot el muntatge del món de l'art.

Per contra, Rauschenberg i Johns carreguen el object trouvé o l'objecte produït en massa d'unes connotacions estètiques (contràriament a la intenció de Duchamp), i en els seus acoblaments i recreacions d'objectes i símbols populars hi ha el germen del culte positivista a una societat de consum, que després Warhol i altres coetanis de la segona fornada del pop explotarien fins a la sacietat. És l'estirada desenvolupista que aprofitaria Sonnabend i Castelli per introduir l'art pop en els principals museus i col·leccions d'Europa a més dels del seu propi país. I és en aquesta maniobra estratègica de colonialisme cultural al revés on l'estètica institucionalitzada del banal d'una banda i la reducció fins al grau zero dels elements pictòrics que suposa el minimalisme dóna lloc al que Arthur C. Danto denomina fi de la història de l'art o període posthistòric, moment en que el que és art no ho decideix la comunitat creadora, l'artista ni el públic sinó els membres institucionals del "món de l'art", ja que les diferències entre el que és un objecte vulgar i una obra d'art són mínimes i han suposadament passar el filtre d'un sistema de raons històriques i convencions d'un grup d'experts que legitimin tal obra com art.

A partir de 1965 l'art està més que mai més enllà de la realitat de la bellesa i del gaudi estètic o del xoc emocional. S'admet un pot de sopa Campbell o una caixa de fregalls de Warhol, tenint en compte certa tradició històrica de l'avantguarda dels objectes trobats que comença amb els collages i acoblaments de Picasso, els Mertz de Schwitters, els ready mades de Duchamp i una llarga llista convertida en una tradició de la modernitat, fins als nostres dies que ha esdevingut en un academicisme del sarcàstic o de la mera ocurrència banal amb les aspiradores pilotes i altres objectes de Koons, les neveres de Lavier o els taurons i cadaveria en formol de Hirst un llarg etcètera que continuaria amb el material objectual del qual estan fetes les instal·lacions i que podríem estendre a totes les produccions que els artistes simplement encarreguen a tercers, encara que es esgrima que tota aquesta objectualitat trobada o d'encàrrec només serveixi per articular aquest o aquell concepte genial de repercussió crítica immediata en la societat encartonada pels seus hàbits culturals.

Encara que les raons emprades en el joc soci històric del món institucional de l'art argumentin una ruptura o abolició de les fronteres entre l'alta i baixa cultura entre el culte i el popular o entre l'industrial i el fet manualment, en efecte, en el pluralisme de tendències que es despleguen a partir de 1970 no es poden discriminar les sensibilitats atenent-nos a categories pseudo acadèmiques o caduques però si és imprescindible l'exigència d'una anàlisi de la qualitat de l'obra, és a dir una selecció, com arqueòleg, peça per peça d'obres representatives de tal o tal línia de creació artística.

Als anys vuitanta semblava que el retorn a un pintura d'expressivitat exacerbada unia la pluralitat de tendències en un moviment (que tots sospitàvem artificial o forçat) cohesionat però amb el temps ens hem adonat que no va ser més que el moment en què els va arribar el torn a diferents individualitats. No obstant això i aprofitant el miratge de nous salvatges, New Image, Transavantguarda o Neoexpressionisme, els marxants fastiguejats de la confusió de tendències dels 70 i la manca de substància material de moltes de les seves manifestacions van acollir la pintura dels 80 amb gran interès especulatiu.Els veterans van respirar i els intrusos tenint com decorat el frenesí en moviment de trencaaigües i pinzellades, van descobrir (no per molt temps) l'abundància d'un grat i reposat negoci.

Paral·lelament al entusiasme comercial als vuitanta i principis dels noranta al nostre país, imitant els models forans, també es renoven els coneguts museus afectats d'una letargia de confusió i indiferència, així com apareixen, en profusió desconcertant, museus de nova creació, fundacions, fires de art i espais tant institucionals com privats dedicats a l'art contemporani en clara competència pel seu lluïment arquitectònic on s'inverteixen grans sumes i que en el cas espanyol, contrasta amb l'esquifidesa de les col·leccions i la poca atenció a l'estudi de les obres dels artistes . En molts es va passar d'un museu provincià amb seu en algun carreró del casc antic, que sempre trobaves buit amb els empleats de tertúlia a la biblioteca, a un edifici prodigiós de nova planta amb algun premi d'arquitectura però que amb el temps s'ha autojustificat amb una programació populatxera inconnexa i sense aspecte d'articular una seriosa col·lecció, testimoni de les dues últimes tres dècades, perquè per això va passar el tren de l'oportunitat una vegada més.

En els museus grans, la macilenta col·lecció dels seus representants moderns, sovint aportacions de particulars que en el seu moment van col·leccionar els seus contemporanis en una ostentació de liberalitat i lucidesa, només ha millorat en l'encert de la seva nova adequació exhibitòria, potenciació de l'”autobombo”, o les magnificència de les obres i reformes d'autor, magnífics espais on una caterva de curadors i polítics es passegen amb aires cardenalicis censurant això i salvant allò de l'oblit davant l'atònita mirada de uniformats guàrdies de seguretat. Així un tant d'esquena al públic i una mica més a l'art i els artistes, sembla que pel que sembla es va trobant la pedra de toc que faltava per completar un mosaic bizantí de difícil exegesi. En aquest tessitura soci històrica ens trobem immersos on s'han transformat "les qüestions d'excel·lència en qüestions de poder" (ACDanto).

Aquests exemples seria possible traslladar al mercat de l'art que corre paral·lel o sincrònicament a les institucions legitimadores i que s'ha anat aparellant com una poderosa indústria de l'espectacle sobretot al Regne Unit, França, Alemanya, Itàlia, Suïssa i Estats Units i últimament Xina; al nostre país sempre escèptic a tot tipus d'indústries culturals "els vells matadors de caserna" com deia Lucio Amelio dels nostres experts i galeristes, s'han ocupat de mantenir el tradicional estat de les coses i excepte rares excepcions no s'han unit forces entre institucions i galeries per promocionar el nostre art contemporani fora de les nostres fronteres i establir una política d'intercanvis culturals i comercials fermes.

Ja que aquí l'activitat artística és una anomalia, (irregularitat professional, desprotecció i manca de legislació clara, absència de polítiques de mecenatge que impliquin la societat civil en la creació) afectats de complex de provincians s'ha optat a importar l'art d'altres països en una croada d'alfabetització artística que ha desfonat les arques i amb el gest de voler estar a bé amb les institucions, museus i galeries més punteres d'Europa i els EUA, i no per introduir el nostre art a l'arena internacional, sinó per salvar les aparences i com no, assegurar el futur i l'ocupació dels nostres "curators" en un lloc menys precari que els museus i galeries del nostre país. Si no perquè després de trenta anys de Fires internacionals com Arc amb els seus "països convidats" institucions i galeries vip a més de la política d'importació d'art internacional dels nostres museus al nostre país no es vengui ni el 0,5% de l'art d'Europa i que els nostres veïns anglesos venguin el 78% i que la majoria dels nostres artistes, llevat Tàpies i Barceló, no estiguin en les principals subhastes d'art contemporani internacional.

És evident que alguna cosa falla, cal un nou debat on participi la comunitat artística amb veu i vot, s'impliqui a la societat i s'elabori un replantejament de l'estratègia d'exhibició i promoció de l'art del país dins i fora de les nostres fronteres. Qualssevol que siguin les altres raons de la nostra poca participació en l'escena de l'art contemporani internacional, si hi ha dues claus, la primera, és la de no haver-se plantejat l'activitat d'aquest sector a nivell empresarial amb recursos financers, organització, pragmatisme i serietat; la segona, la manca d'un marc legal que si no fonamenti si defensi l'activitat del sector cultural anomenat art contemporani. L'estat ha de crear les condicions favorables per al desenvolupament de l'activitat i no interposar i manipular la cultura perquè li serveixi de decorat amable o fastuós.

Tàpies en un article defensava el lliure mercat com el menys dolent dels sistemes de valoració i que sovint el preu de les obres és el resultat tardà de valoracions reiterades per experts. Per Tàpies són "preferibles les valoracions del lliure mercat que els vells sistemes de selecció “a dit” el caprici o l'arbitrarietat dels polítics o els comitès gremials que trien els artistes i després posen els preus com en els règims totalitaris".

Aquestes opinions resultat de la pròpia experiència d'una de les nostres figures amb més repercussió internacional, suggereixen una tasca valorativa que el temps va precipitant en la manera de certificació i estimació dels mestres moderns. Més en els últims dos anys tot ha canviat. Podríem parlar en termes pugilístics, dins el quadrilàter il·luminat del món de l'art, de “tongo” o arranjament de les altes cotitzacions per endavant en una mena de farsa entre marxants, inversors, col·leccionistes i principals cases de subhastes? Doncs si comparem els preus de mestres llegendaris de l'art modern amb figures postmodernes que estan i entre els quaranta i cinquanta-cinc anys, els tripliquen en demanda i cotització. Només cal veure els resultats de les subhastes en artistes empresaris com Hirst, Murakami, Richter, Catelan, Koons, etc, o que la curiosa coincidència que la majoria dels artistes de la nova compilació de Vitamine P II hagin tingut obres que s'han rematat substanciosos preus en les principals cases de subhastes.

El Regne Unit predomina al mercat europeu amb un 76% del volum de vendes en cases de subhastes seguit de França amb un 9% i alhora Alemanya i Itàlia amb un 3% respectivament, un estudi de Artprice el millor resultat en una subhasta a Europa en els últims anys va ser per un quadre de Basquiat, una tècnica mixta de 183,2 x152, 4 cm pintat el 1981, que subhastat a Sotheby 's el juny del 2011 va assolir la xifra de 5.360.000 €. Aquest mes d'octubre ja ha estat superada pels 21 milions de lliures d'un quadre de Gerhard Richter que va pertànyer a Eric Clapton. En el rànquing europeu d'artistes més reeixits se situen els britànics i els alemanys amb 22 artistes respectivament al top 50 comparats amb els altres països dóna una idea: 5 italians, 4 francesos 4 belgues i 3 espanyols.

Al Regne Unit des de 2004 s'incentiva la compra d'art contemporani en un programa estatal anomenat "Own Art" amb la possibilitat d'accedir a préstecs al 0%. Aquest programa permet la compra del primer obra per milers de britànics i ha estat introduïda a Holanda i França. Cal tenir en compte que el mercat de l'art contemporani és un fenomen recent, només fa deu anys era bastant rar invertir en contemporani es preferien els valors segurs del segle XIX o figures punteres de l'avantguarda històrica, és a partir precisament del 2007 - 08 a es va veure "l'emergència d'un particular dinàmic i especulatiu segment contemporani".

Avui en dia la demanda per l'art contemporani és global i representa el major segment del mercat de l'art.