drap4
parkingimg
El cinema i el pegat original / Lucien Verneuil
Il·lustració d' A. B. Nouri
ccc

Amb el feliç pretext del seu article setmanal a Close Up, concretament sobre el film d’animació “Rango” (Gore Verbinski, 2011), el sempre estimulant Cóssimo Noventa (La vita domenica pomeriggio. Una storia sentimentale del cinema italiano) apunta de forma magistral, amb el mestratge de llançador de ganivets de circ que el caracteritza, un ventall de suggerents reflexions al voltant de la vigència i el caràcter postmodern (avant la lettre) dels dos subgèneres més reconegudament transalpins: el Pèplum i l’Spaghetti western.

Aprofitant l’indissimulat homenatge que el film del camaleó ret a innumerables pel·lícules anteriors (un reguitzell incontable on s’hi pot distingir, entre d’altres, John Ford, “Ben-Hur”, “Chinatown”, Eastwood, Castaneda, els Clanton, els Coen, els còmics de Blueberry, “Por i fastig a Las Vegas” o la inevitable “Apocalypse now) Noventa es pregunta si aquesta concatenació incessant de cites i referents, en detriment d’allò ingènuament anomenat genuí o original, en la que s’està convertint el cinema actual (i forma més evident en el cinema d’animació: “Tot allò que no surt als “Simpsons” no val la pena!”) no és més que una conseqüència lògica i una dramàtica culminació dels postulats estètics i ètics plantejats per la Postmodernitat.

Fent un repasset al manual, la majoria de trets característics d’aquest corrent de pensament de finals dels 70 i principis dels 80 del segle passat descobrirem un seguit de coincidències, no solsamènt amb el film d’animàtica en qüestió, sinó amb el gènere al qual més tribut rendeix, alhora que paròdia de forma més fefaent: l’Spaghetti western i, particularment, al gran Sergio Leone.

-Alteració de l’estructura clàssica temporal i deconstrucció dels sistemes narratius. El canvis d’univers de “Rango” –peixera, desert, camp de golf metafísic- o la utilització reiterada del flash back a “La mort tenia un preu” en poden ser exemples.

-Mescla de gèneres, utilització del recursos com el collage o el pastitx (altrament traduïble com “el pegat” que dona títol a l’article). “Rango” és un crossover ficcional clar, així com l’Spaghetti sovint incloïa elements estètics i humorístics molt dels setanta, de vestuari, de perruqueria o de música, amb el gran Morricone al capdavant i dissimulant altres agosarats còctels pop molt menys afortunats.

-Intertextualitat molt evident així com referents molt clars a obres anteriors i tendència a la parodia del cinema precedent. El metalingüisme i el metacinema és més caricaturesc al western italioespanyol i de caràcter un xic més desenfadadament pedant al film de Verbinski, autor d’un remake conegut, “The Ring”, basat en un film de Hideo Nakata i que també que fa auto referències al seu “The mexican” o al look rastagrunge de Jack Sparrow).

-Desaparició de l’interès por mostrar una realitat creïble, superrealitat i exploració i superació de les fronteres entre realitat i ficció. Els canvis temporals del present al segle XIX o el cameo il·luminatori de l’home sense nom. I aquí ve l’apunt de Noventa sobre l’altre estil, el Pèplum: al film mut “Maciste” -1915- en el qual un espectador crida a l’herculi heroi i aquest surt de la pantalla (com molts anys més tard faria un jove Jeff Daniels amb salacot) és el primer cas conegut d’allò que els postmoderns anomenen la ruptura intencionada de la suspensió d’incredulitat.

-Desmitificació o humanització dels herois i relativització i distanciament morals. La mentida compulsiva del nostre camaleó és pecata minuta comparada amb l’estofa ètica dels personatges interpretats pel gran Lee van Cleef a Tabernas.

-Visió malenconiosa i nostàlgica del passat, així com una percepció del futur i de la realitat present incerts. No arriba al pessimisme ni al desencantament al film infantil, precisament pel fet de ser-ho, però hi és tan palpable com a tota la iconografia del western yeyé europeu.

-Protagonisme extrem de la imatge envers el contingut. La meravellosa cura del disseny de producció i efectes infogràfics a “Rango” o la recreació amb els plans lents, sense cap diàleg, d’una bellesa de l’estètica estàtica –no exactament kantiana- com els de Woody Strode o Jack Elam esperant cerimoniosament la seva víctima-botxí en una estació de ferrocarril de cartró pedra del desert d’Almeria, en són dos exemples més.

-Substitució del metarrelat, preeminencia dels fragments sobre la totalitat. Allò quotidià, les petites coses d’Arundati Roy, són una constant en ambdós casos, els quals prefereixen semblar més un encadenament de petits tòpics, de situacions dibuixades esquemàticament, que no pas amagar una historia transcendent, que es deixa oberta, moltes vegades, a lliure interpretació de cada espectador.

[

Potser la única característica molt més present al film del rèptil de la camisa hawaiana és que apareixen unes inquietuds que encara no amoïnaven en excés a Leone i companyia: la plasmació d’algunes de les preocupacions de l’actual aldea global: la multiculturalitat, la diversitat sexual, nous tipus de família i l’ecologia. L’espectacular i assortit posse de persecució i el problema de l’aigua. Per una altra banda, el tractament sense embuts de violència i sexe i el llenguatge barroer és molt més obvi (per raons ídem, com estar en horari infantil) als films del Near West que a “Rango”. Tarantino, per exemple, n’és un fan confés.

En definitiva, ens recorda Noventa, “l’Spaghetti western va ser de per sí un exercici de decostrucció del gènere Western, influenciant-se mútuament amb l’anomenat Western crepuscular de Peckinpah i altres experiments dels setanta (“Little big man” o “Jeremiah Johnson”) i, posteriorment, servint de referent de culte al Neowestern del propi Eastwood i al a d’altres aventures amb vocació més o menys clàssica (“Open Range”, “Apalhosa”), més de crispeta (“Silverado” o “Tombstone”) o explícitament rupturistes i fascinants (“Dead man”)”.

Tornant enrere, cal dir que el cinema de dibuixos animats gaudeix d’un cert marge d’experimentalitat i, alhora, i potser paradoxalment, posseeix una innegable responsabilitat pedagògica envers futures generacions d’espectadors (i ciutadans i persones, en definitiva). La majoria dels darrers films en aquest format, però, van adreçats molts més al públic adult (els pares que paguen les entrades, els refrescs de cola i les crispetes) i, molt específicament, al públic adolescent (que és l’immediat públic adult que espera torn a la fila).

Fent un tomb de rosca a tot plegat, degut a la voluntat d’aplegar tan ampli i ambiciós ventall, s’acaba tractant a tots d’una forma estandarditzada que aconsegueix fer creure a la canalla que són grans i als grans se’ns tracta de canalla. Però això ja són figues d’un altre paner. Del que volia tractar era precisament d’aquest gèneres o subgèneres, anomenats menors (que curiosament ho deuen ser tots, exceptuant, és clar, el drama, l’alta comèdia i potser algun musical). El Western, la Ciència Ficció, els thrillers, el Cinema Negre (etc) tenen els idèntics avantatges i inconvenients que els que hem assenyalat al cinema d’animació. En poques paraules, tenen més llibertat creativa i més capacitat de fascinació i/o idealització per part del públic que comença a ser conscient de ser-ho.

Si jo hagués de fer un balanç del cinema que m’ha marcat, aquest és, sens dubte, el que vaig veure entre els 14 i els 18 anys, és a dir, el d’aquella etapa que, des de fa uns cinquanta anys, els psicòlegs l’han batejat com l’adolescència. Guardo viva memòria de breus escenes del cinema del poble, quan era molt petit i el qual, molts cops, tendeixo a confondre amb les del Cinema Paradiso de Tornatore. Són records molt crossover, ja que no hi havia cap mena d’impediment a l’hora d’entrar al local i els pares de l’època no tenien pas consciència d’haver de vetllar per l’educació fílmica de la canalla (per sort), ni existia cap Disney Chanel per idiotitzar futures generacions. Grans, joves i petits, amb diferents graus d’interès i atenció, s’emportaven a la retina la seva pel·lícula particular.

Els primers flashos que recordo són imatges d’“Espartaco” de Kubrik, d’“El carnicer” de Chabrol, de “Grup Salvatge” de Peckinpah i d’“El amor del capitán Brando” de Jaime Camino (que, sorprenentment, res tenia a veure amb el magnífic intèrpret del coronel Kurtz, de qui ja parlarem més tard). Al cap i a la fi, una base estranya per a la formació estètica i sentimental d’un nen de 7 anys. Però els films que recordo pràcticament sencers, fins i tot no havent entès la meitat del que es deia i hi succeïa, són els dels finals dels 70 i principis dels 80, és a dir, els d’una època la qual, quan vaig arribar a la Universitat i vaig llegir una mica, seria anomenada des de llavors i en endavant com la Postmodernitat.

Els professionals del top ten barallen una sèrie de títols com els més representatius de l’anomenada postmodernitat cinematogràfica: “La taronja mecànica”, “Apocalypse Now”, “Blade Runner”, “Blue Velvet”... Hi ha qui estira la llista fins a “Pulp Fiction” o “Moulin Rouge”, però, amén de que a mi ja m’han agafat una mica grandet, crec que ja pertanyen a la part final, neomanierista si és vol, d’aquest corrent, com també ho són films recents com el mateix “Rango”. Aquesta darrera fase és la que és plena d’hipercitacions, remakes, re-remakes, remix, seqüeles, preqüeles, spin-offs i tomba que gira que gira que tomba de girs en llengua anglesa.

Aquesta nova (amb perdó) forma de fer cinema ha caigut en la dependència absoluta dels referents per sostenir estructures de dèbil bastiment. Seguint aquest estil desencantat fins a la malastrugança i poc compromès fins a la frivolitat, altrament conegut com a Postmodernitat, m’arriscaré a dir que és difícil pronosticar sí i quan es pot acabar aquesta endogàmia de canibalisme més o menys il·lustrat (com diu el lema de la revista). Wilard, el personatge d’“Apocalypse now” no sap què trobarà riu amunt, com tampoc ho sap Marlowe (que és com es diu realment el personatge al llibre original i a l’estimable versió de Nicholas Roeg), però tots dos son empesos hipnòticament pel seu destí. Hem de seguir riu amunt en aquest article per saber més coses.

Una de les raons de la realització de remakes (des de sempre se n’ha fet, però darrerament es fa de forma compulsiva, sobretot als EEUU) és de caire estrictament comercial. Els remakes i les continuacions i les barrejes esbojarrades com les que feia el Pèlpum més Pulp (que mesclaven Atila amb Ulises i Moby Dick sense cap mena de recança ni vergonya) són rentables, una inversió segura en uns temps en els que es desconfia principalment del futur. Curiosament la raó de ser de gèneres com la Ciència Ficció, que ha estat l’esquelet de l’educació fílmica de les generacions pujades durant la Postmodernitat: Sèries de televisió com “Star Trek” o pel·lícules com “2001. Una odissea a l’espai”, la saga “Star Wars” o “Alien” són a la memòria col·lectiva de tots.

Precisament d’aquest darrer film, subtitulat “El vuitè passatger”, vull parlar-ne amb més deteniment perquè, si bé l’altra obra mestra de la irregular (gairebé fins a l’esquizofrènia) filmografia de Ridley Scott, “Blade runner”, és considerada el paradigma de la Postmodernitat. Jo crec que és en aquest primer treball del director anglès en el gènere de la Ciència Ficció (que mai tornaria a ser el mateix des de llavors) on podem trobar suggerents detalls que aportin probables explicacions de perquè hem arribat a aquest grau barroc d’al·lusions a obres preexistents fins al mareig, en la que la lírica i salvatge concatenació de les imatges s’ha acabant cruspint qualsevol rastre de prosa literària.

És curiosa la influència que un autor de vocació i maneres tan clàssiques i conservadores com Joseph Conrad va tenir en Ridley Scott i en un altre dels grans popes del moment, Francis Ford Coppola i la seva “Apocalypse now” (un parell de cops citada i en la que ja ens hi entretindrem més endavant), a no ser que tingui raó Jürgen Habermas, flagell d’aquella colla de “joves conservadors”. La primera pel·lícula d’Scott, la més que interessant “Els duelistes”, es basa en un conte de l’autor polonès naturalitzat britànic. Algú ha volgut veure similituds argumentals, més o menys discutibles, entre “Alien” i el relat mariner “La línia de l’ombra” de Conrad.

Són obvis, si més no, els homenatges nominals. La nau es diu “Nostromo” com una de les obres més conegudes de l’escriptor (primer s’havia de dir “Snark” com un personatge d’un conte de Lewis Carroll). Menys conegut és que la llançadora, en la que Sigourney Weaver fa un recordat i cast strip-tease, es diu “Narcissus” (com “El negre del Narcissus”). Coppola es basa lliurement en “El cor de les tenebres” (on apareix per primer cop l’hipnòtic personatge de Kurtz -perquè el de Marlowe-Wilard ja havia sortit, breuement, en el magnífic conte “La bestia”) per la seva monumental visió de la guerra del Vietnam, que, no vull ser pesat, es tractarà una mica més endavant, encara.

Però ara centrem-nos en el film del mortífer alienígena, en el qual els noms són més significatius que simptomàtics. Perquè són els noms, les paraules, el llenguatge, en definitiva, els que conformen la realitat. “El llenguatge moldeja el nostre pensament i no pot haver-hi cap pensament sense llenguatge. Així que el llenguatge crea literalment la veritat” (Deleuze dixit). En el cas de la cinematografia, la imatge és part preeminent d’aquest llenguatge (a més del text en sí i de la música). Segons Truffaut (i la postmodernitat adoptà molts postulats de la Nouvelle Vague) la forma és la que genera el contingut.

“Alien” és un film meravellosament visual i l’argument es supedita absolutament a la novedosa iconografia creada per Scott, Giger, Moebius i tot l’equip de disseny de producció. Els diàlegs són prou ambigus per esdevenir sentències. La música, minimalista (com ho són els fantàstics crèdits inicials). Tot barrejat s’apropa massa perillosament a allò que es conegué com a “simulacre”. En l’àmbit dels simulacres tot és immanent, tot succeeix com un joc de potència entre potències on allò que es desestima és qualsevol transcendència, sigui aquesta Deu o les Idees platòniques o un argument una mica elaborat.

A “Alien” l’esquema argumental és simple, però efectiu, per acompanyar tot allò altre que sí que és important i preeminent: l’estètica (i més ho seria a “Blade runner, és clar). Una ambientació articulada amb flashos que pretenen deixar estímuls bàsics de desig, sense cap reflexió que destorbi, com la publicitat (Scott ha estat titllat molts cops de director d’espots i/o de videoclips). Les situacions són tan sols esbossades. Els personatges són arquetípics, però no plans. I tots tenen un nom. A saber: Dallas, el capità (Tom Skerrit), Ripley la tinent (Sigourney Weaver), Kane, el tripulant (John Hurt), Ash, l’oficial científic (Ian Holm), Lambert, la navegant (Veronica Cartwright), Parker (Yaphet Kotto) i Brett, enginyers (Harry Dean Stanton). A més a més de l’omnipresent Mare, l’ordinador de la nau i del gat Jones.

El guió el va signar Giler O'Bannon, i va ser reescrit, entre d’altres, per Walter Hill, curiosament l’autor de “Last Man Standing” un violent remake de “Per un grapat de dòlars” de Leone, que alhora ho era de “Yojimbo” d’Akira Kurosawa, autor de “Els set samurais”, un homenatge confés al western clàssic de Ford, film al mateix temps reinterpretat per John Sturgess a “Els 7 magnífics”, una dels pel·lícules més parodiades i maltractades de la història (va tenir tres seqüeles de baix pressupost rodades a Almeria), va inspirar “Les 7 màgnífiques” (amb Anne Baxter) i variants com “Els set vampirs d’or” ,“Els set magnífics de l’espai” o “Els 7 petits karateques” a més de ser fot clara del film d’animació “Bitxos”. A part, el personatge de Yul Brynner reaparegué a l’atractiva “Ànimes de metall” i una seqüela posterior. I set són també els tripulants del Nostromo. Però ja estem entrant perillosament en un bucle.

Com es deia cadascú ho va acabar de triar i decidir qui ho havia de fer, el director Ridley Scott. Tots i cadascun dels personatges no poden evitar tenir ressonàncies cinèfiles, literàries i musicals més que plausibles. I ara sí que estem entrant en el terreny de la Ciència Ficció més especulativa i pura, perquè tot això no és cap pegat, sinó el fruit de la meva humil i febrosa imaginació. No tinc cap prova de res del que diré a partir d’ara, ni falta que em fa. Però com que la realitat la formen les paraules, a partir d’aquest moment tot això entra a formar part de la història i la llegenda d’aquest film en particular i de la SF en general.

Dallas no és res més que un nítid homenatge a un altre film basat en la mateixa premissa: un grup de personatges dispars són reunits pel destí en un espai reduït per fer el mateix viatge. No és de Zeta II Reticuli fins a la Terra, sinó de Tonto (Arizona) a Logsburg. Ens referim, és clar, a “La diligència” de John Ford, amb un guió de Dudley Nichols, basat en la una noveleta d’Ernest Haycox, basada al mateix temps, en el relat breu “Bole de suif” (1880) de Guy de Maupassant. El film va ser el primer western modern, amb allò que s’anomenaria “aprofundiment psicològic” en els personatges, en part forçat per la invenció del so, que obligava a parlar més. Era, conseqüentment, menys físic que els westerns muts de sèrie B, el llenguatge bàsic dels quals l’havia ajudat a crear el propi Ford.

La seva escena de persecució dels indis al desert de sal de Utah ha estat homenatjada ad infinitum. Un dels darrers exemples és precisament a “Rango”. Allà la trobem combinada en un excitant còctel de cites, com la de la carrera de beines de “L’amenaça fantasma” en ple territori Tuskent (versió sideral de la carrera de quadrigues de “Ben-Hur” –tres cops refilmada, en 1907 per Sidney Olcott, en 1925 per Fred Niblo i en 1959 per William Wyler) i la ja redundant d’“Apocalypse Now”, amb l’atac dels helicòpters del coronel Kilgore, al compàs de la música de “Les Walkiries de Wagner” i pel toc de corneta del Setè de cavalleria. Però, ja ho hem dit, això ara encara no toca.

John Hurt té una bona col·lecció de papers prou peculiars, gairebé sempre fent personatges no massa centrats psicològicament (potser el d’“Alien” és el més normal, tot i que desprès en faria una auto-parodia a “L’esbojarrada història de les galàxies” de Mel Brooks). Recordem-lo a “L’exprès de mitjanit”, a “Indiana Jones i la calavera de cristall”, a “Els crims d’Oxford” o a la darrera de Peckinpah, “Clau Omega” on va coincidir amb el que seria el replicant més famós del món: Rutger Hauer-Roy Batty). Al film que ens ocupa té un paper breu però imprescindible. Dins seu és on la bèstia alienígena gesta el seu monstruós fill, que naix de forma tant gore com inesperada, en una escena que ha quedat gravada en la memòria cinematogràfica i gastronòmica del segle XX.

El nom del seu personatge és també impactant: Kane, l’autèntic alter ego del també considerat “pare de la criatura” d’aquest altre monstre que s’anomena el cinema modern. Orson Wells no va poder desempallegar-se mai del personatge de Charles Foster Kane i, de fet, li va costar molt assolir resultats tant satisfactoris com a “El ciutadà” en tota la seva posterior i erràtica filmografia. Quan es va convertir en un nouvingut que era l’enveja de tot Hollywood, pel fet de tenir les mans lliures i el pressupost il·limitat per realitzar el projecte que volgués (que, quina casualitat!, havia de ser una primera versió d’“El cor de les tenebres” de Conrad), Wells va demanar poder veure amb deteniment tot el cinema clàssic precedent. Es va tancar a una sala privada i va visionar quaranta vegades “La diligència” de John Ford.

El personatge interpretat pel gran Ian Holm (que va acabar els seus dies a la tranquil·litat de la petita Comarca) va ser inclòs al darrer moment (i, a toro passat, hagués estat dramàtic no haver-ho fet). De fet es tracta d’un desdoblament físic del personatge de la computadora de la nau: Mare. Aquesta, és indubtable, està inspirada en HAL, aquell joc acròstic inventat per Kubrick que ens faria desconfiar per sempre més de les màquines en genereal i de la IBM en particular. Mare és femenina (un altre dels encerts i dels símptomes postmoderns del film, la diversitat sexual), però freda e inapel·lable (com ho és Pare, el programa de l’Hisenda pública espanyola). Ash era un complement secret perfecte. Un as a la màniga que acabaria amb el cap desmuntat desitjant amb ironia anglesa mals averanys als supervivents del monstre.

Ash semblava no tenir cap significació etimològica (la lletra indefinida Æ, un deu egipci amb forma humana o les sigles d’Action on Smoking anb Health no eren resultats massa convincents). Si fèiem com en el cas de HAL (tirar una lletra endavant), ASH es convertia en BTI, molt més suggerent. Podia ser un bacteri maligne (Bacillus thuringiensis israelensis), un indicador de probabilitat de Tornados (Baron Tornado Index) o, de ben segur és la que més m’agrada, l’acròstic anglès de la Investigació Bio Tecnològica (BTI). Ash no és més que el primer dels replicants, una mena d’oncle o de mestre enrotllat d’aquell escamot mític format per Roy, Priss, Zora, Leon i Ratchel que acabarien portant de cap a Deckard a Los Angeles de 2019.

S’ha dit que Yaphett Kotto va ser elegit per donar diversitat ètnica a la tripulació del Nostromo, un terme popularitzat entre d’altres, per Liotard. Kotto havia participat en una serie que és el súmmum de la repetició i l’auto paròdia i que ha adquirit naturalesa pròpia: les pel·lícules de James Bond. Havia participat també en un altre interessant subgènere, el carcerari, en la seva versió més progre, fins al moment, “Brubaker”, al costat de Robert Redford. Allí ja representava aquell paper post blaxplitation, mostrant un orgull racial molt més directe que precedents clars, com Jim Brown en un altre film de grup, “Els dotze del patíbul”. El nom Parker no evoca referents cinematogràfics, però sí musicals, concretament al gran saxofonista Charlie Parker. Scott emprarà el saxo per fer al·lusió directa al Cinema negre a “Blade Runner”, amb una gran banda sonora (més cool que bebop, tot s’ha de dir) de l’especialista Vangelis.

Un altre nom de dubtosa etimologia és el del personatge interpretat per Veronica Cartwright. Lambert pot fer pensar en l’astrònom, matemàtic, físic i filòsof alemany homònim que va començar a donar forma a la Vía làctia i els sistemes estel·lars (dubtós), en un síndrome que paralitza els músculs (potser de por) o un sistema de projecció cartogràfica, també conegut com azimutal (potser el més atractiu dels tres, ja que Lambert és la navegant de la nau). En aquest cas, jo m’inclino més a pensar que és l’elecció de l’actriu, més que el nom, on trobem un clar homenatge al cinema. Cartwright té el gran honor d’haver aparegut a “Els ocells” (1963) del mestre de mestres Hitchcock i a “La invasió de los ultracossos” (1978), de Phillip Kaufman, digne remake de “La invasió dels lladres de cossos” (1963) de Don Siegel.

Cas semblant ho és el de l’incommensurable Harry Hean Stanton (Brett), un home que pot vantar-se d’haver treballat amb totes les primeres espases del cine independent (o directament de sèrie B), Carpenter, Millius, Alex Cox, Hellman, Rydell així com amb els reis de, si pot dir-se’n, la sèrie A, Ford, Rosemberg, Frankenheimer, Peckinpah, Altmann, Penn, Rafelson, Coppola, Scorcesse, Wenders, Wang o Lynch. El crític Roger Ebert va dir que cap pel·lícula amb Stanton o amb M. Emmet Walsh (el comissari de “Blade Runner”) com a actors de repartiment pot ser dolenta del tot. Darrerament ha posat veu a fims d’animació com l’ “Alicia” de Tim Burton i al cap cec del clan de bandits a “Rango”. Una coincidència més que afortunada és que l’objecte de la persecució enmig del desert sigui una garrafa d’aigua com la que portava Harry al desert de Mojave en el seu paper més memorable: Travis de “Paris-texas”.

He llegit més d’un cop que H.D.Stanton, quan va veure per primer cop a Ridley Scott, li va posar les cartes sobre la taula: “-No m’agraden les escenes de Ciència Ficció, ni les pel·lícules de monstres, ni tan sols les d’animals”. A Scott li va fer gràcia el tema (i va convèncer a l’actor que l’argument era més proper al “10 negrets” d’Agatha Christie que a cap altra cosa) però el va fer l’encarregat d’anar a buscar al gatet Jones, amb conseqüències nefandes. El gat te un nom comú (fins i tot el diminutiu Jonesey –és curiós que alguns diminutius siguin més llargs que el nom original) i potser no és més que un homenatge a tot aquells felins de dibuixos animats que omplirien una llista inacabable de la nostra memòria: Félix, Don Gato, els Aristogats, Tom, Jinx, Silvestre, Fritz i el de Chesire (omnipresetn com Jonesey, tot i que aquest és una mica més feréstec).

He deixat pel final a l’heroica antagonista de la bèstia extraterrestre, la tinent Ripley. Un nom de ressonàncies tan literàries com cinematogràfiques. Tom Ripley, el personatge creat per Patricia Highsmith (la qual ja havia servit d’inspiració al propi Hitchcock, “Estranys en un tren”), immoral i magnètic per igual, el personatge de les cinc novel·les més conegudes de l’autora ha estat portat al cinema en diverses ocasions i interpretat per diversos actors: “A ple sol” (René Clément i Alain Delon, 1960), “L’amic americà” (Wim Wenders i Dennis Hopper –el fotògraf il·luminat d’“Apocalypse now”-, 1977), “El talent de Mr. Ripley” (Anthony Minghella i Matt Damon, 1999) i “El joc de Ripley” (Liliana Cavani i John Malkovich –el Kurtz d’”El cor de les tenebres” de Roeg-, 2002). Curiosament només les dos darreres respectaren el títol original de Highsmith i les dues precedents van fer canviar el títol dels llibres en reedicions posteriors.

Però “la” Ripley més famosa de la història del cinema ho serà, segurament, Sigourney Weaver. Ella és la que ha portat el pes de tota la saga (amb la criatura primerament interpretada pel ballarí Bolaji Badeo i posteriorment cada cop més infografiada). El darrer dels homenatges ha estat en un film que alguns situen com la cima del cinema postmodern, per l’acumulació exagerada de cites que acaba despullant de tot contingut original al film, deixant-lo en una successió de tòpics més o menys benintencionats. Ens referim a “Avatar”, aquell gran pastitx en el que espigats barrufets amb connexió USB a la cua planten cara a l’imperi del mal. Una pel·lícula dirigida pel grandiloqüent David Cameron, que va ser també el director de la primera seqüela d’“Alien”.

“Avatar” beu de forma ostentosa dels films del Western ecologista, ja siguin els més lisèrgics dels 70, com “Un home anomenat cavall” (amb una segona part absolutament infumable, ni tan sols amb calumet) o la ja comentada “Little Big Man” (ambdues de 1970) o bé siguin les ecopolíticament correctes, com “Ballant amb llops” (1990), “El último mohicano” (1992) o “Gerónimo” (1993) o la delirant “Los últimos guerreros” (1995). Totes deuen alguna cosa al gran John Ford i “El gran combat” (1964). Però al darrer film de Cameron també hi ha referències a “Nascut el 4 de Juliol”, “La selva maragda”, “Jugant als camps del Senyor”, a “Alien” de forma nítida i, no podia ser d’una altra manera, a “Apocalypse now”.

Dan O'Bannon, el guionista del film original, va ser l’autor de la memorable sentència: “Jo no li vaig robar Alien a ningú, l'hi vaig robar a tots!”. Ha reconegut la influència, entre molts d’altres de quatre films de sèrie B, “The Voyage of the Space Beagle” (1950), “The Thing from Another World” (1951), “Forbidden Planet” (1956) i “Planet of Vampires” (1965). El film de Ridey Scott ha originat tota una saga, encapçalada per una gran pel·lícula d’acció, desproveïda, però, de qualsevol ànima, “Aliens” (1863), del ja citat Cameron. Van seguir l’estela “Alien 3” (1992) i “Alien Resurrection” (1997). A més de les preqüeles posteriors “Alien vs. Predator” (2004) i “Aliens vs. Predator: Requiem” (2007), cada cop més redundants, caricaturesques, postmodernes i mancades d’atractiu i interès.

Intentem, però, ser optimistes, potser el primer tret que ens diferenciarà de la postmodernitat serà ser-ho. Jo crec en les propietats mutants de les imatges i del cinema. Potser els mateixos que ens han apagat el llum ens el poden encendre. Deleuze ens diu: “No es pensa per naturalesa, sinó a partir d’un estímul, d’un signe, d’una força que afecta al pensament des de l’exterior i que, lluny de deixar-nos conformes amb l’estat de les coses, ens porta a rebel·lar-nos contra elles i a buscar nous sentits. Pensar comença amb la diferència, introdueix un punt de vista diferent al que existeix, provoca una ruptura, i per tant un pensament novedós està mancat de pressupostos. L’acte de pensar és una creació abans que una possibilitat natural i la filosofia s’assembla molt més a l’art del que la tradició ha admès”.

Jaume Plensa (darrerament m’agrada molt més el que diu que el que fa, tot s’ha de dir) ens convida a no repetir els errors dels altres i intentar tirar endavant amb els propis errors. Repetir-se és morir, es deia abans. Repetir molts cops una mentida no la transforma en una veritat. És encara més trist en el cas de que la mentida se l’hagi inventat un altre. “Se miente más de la cuenta por falta de fantasía. También la verdad se inventa”, va deixà escrit Machado. Potser ha arribat el moment de deixar-nos de cites, de metallenguatges, de còctels i de pegats. I que, nus de neguits i de prejudicis, comencem a pecar d’originals i a fer coses noves.

Per això ja no us podré parlar d’“Apocalypse Now” (llàstima!, eh?) perquè he decidit deixar d’escriure ara mateix. Em posaré a cuinar un plat que mai abans hagi guisat (potser unes tallarines, en homenatge a Kane). I potser em proposi aprendre a tocar algun instrument. Qui sap si la corneta, que deu ser un instrument fotut però agraït, i així podré fer el toc de càrrega de la cavalleria, calçat amb el meu barret Stetson. O fins i tot em llegiré, ara de veritat, “La Imagen-Movimiento”, de Deleuze, per anar matant el temps, fins que aquesta rovellada nau arribi, d’una vegada per totes, a la Terra.