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Una charla con José Luis Guerín / Benxamín Álvarez
Fotografia de Berta Simon. Il·lustracions de Benxamín Álvarez i Xesco Mercé
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José Luis Guerín es un cineasta con una gran capacidad para observar, asociar imágenes y componer realidades. Muy sensible a los diferentes lenguajes artísticos y capaz de desvelar lo que hay detrás del azar. Es autor de un cine singular y artesanal, vivido desde dentro que se trasciende a si mismo.

B.Á: El tema central de este número 1 de la revista gira en torno a la mirada del artista en relación con la realidad y con la tradición, lo que denominamos de una forma un tanto expresiva “el ojo caníbal”. Trata de como nos apropiamos y gestionamos tanto de la realidad como de la tradición, para generar imágenes, obras literarias…

De alguna manera la tradición contamina la libertad de mirar, ¿no?...

JL.G: Yo creo que no. Quiero pensar que más que contaminar es una nutrición. Lo que nos constriñe es el mimetismo, el hacer las cosas sin saber por qué las haces, la pura inercia, por la moda o la autocomplacencia; eso sí constriñe y es destructivo. El diálogo inteligente con lo que te ha precedido creo que siempre es liberador, el conocimiento es liberador.

B.Á: Me refería a ese aspecto de la tradición en cuanto formas que se repiten y se convierten en un estereotipo…

JL.G: Entonces es academicismo, puro cliché, no es tradición en el sentido noble de la palabra. Todo pasa por cuestionarte algo, por establecer un diálogo. Cuándo no estableces un diálogo sigues las inercias sin saber por qué. Probablemente eres esclavo de las modas del momento. La idea de subvertir algo procede de un conocimiento que se enriquece con ese diálogo.

B.Á: Hay una constante en tu cine, que es la relación con la literatura, con la pintura, no cómo adaptación sino cómo motivo de inspiración…

JL.G: Es verdad. En una parte seguro que obedece a ésa ilusión de sentirme parte de algo. Creo que el arte de la puesta en escena cinematográfica se deriva directamente del arte de la puesta en escena pictórica del Quatrocento. También de los poetas, los narradores y los cuenta-historias del pasado, pues son un estímulo permanente. A mi me va muy bien ésa idea de mirar el futuro intentando asimilar un legado del pasado. En principio, la idea del hombre renacentista me excita mucho.

B.Á: la hora de definir tu cine, hablas de un cine esbozado que es un concepto que está también en la terminología pictórica: la cámara es el pincel, la pantalla es el cuadro y el trípode es el caballete. Estableces un paralelismo entre lenguajes…

JL.G: Exacto. Para mi es muy enriquecedor. A veces pienso que el mundo del cine -eso que eufemísticamente llaman el mundo del cine-, va a acabar con el cine mismo, que es algo muy esencial, muy íntimo. Es un hombre con una cámara y normalmente otra persona en frente y esa ecuación entre dos personas con la mediación de un caballete se reproduce iconográficamente en el cine. ¿Cómo retratas a la persona que tienes en frente, cómo la caracterizas, cómo te relacionas con esa persona, cómo va a dialogar el entorno, el fondo, el paisaje si es que existe, con esa figura? Y finalmente ¿cómo relacionas a ese tercer personaje que es el público con esa persona que tienes enfrente?… Digamos que esa ecuación que es en la que nos movemos habitualmente los cineastas, la llevan tiempo practicando los pintores del pasado -los del pasado-, porqué evidentemente las artes plásticas han evolucionado en otro sentido.

B.Á: Pero hay artistas contemporáneos que te interesan…

JL.G: Un artista que cada día me conmueve más es Giacometti. Es como un clásico antiguo. Mira que son parecidas sus figuras, pero cada vez que encuentro una, aún teniendo un canon similar, son muy distintas. Son individuales y conmovedoras. A veces me hacen reír, a veces las veo con un sentimiento dramático, incluso trágico. Siempre son frágiles y siempre soy yo mismo. Estas figuras son una de las imágenes donde, por un extraño motivo, más me siento proyectado. Y sus dibujos también.

B.Á: El boceto está muy visible en Giacometti …

JL.G: Si, eso viene a evidenciar el gusto por la captación fugaz de las cosas, esas ideas de modernidad que se derivan de Baudelaire y de Walter Benjamin. Eso me remite a una crítica de Baudelaire sobre la pintura de salones donde él veía que toda la genialidad, toda la chispa, toda la belleza, estaba captada en el esbozo y percibía el cuadro acabado como la ejecución fría, más o menos habilidosa, de un momento de inspiración que ya había pasado y se había dado en el esbozo.

En la ciudad de Sylvia la película se va esbozando a partir de la observación y a la vez, se van esbozando en el cuaderno las imágenes fugaces. La idea del esbozo, me parece una idea muy moderna y esto mismo es el centro en Guest… Casi siempre una película me da el motivo para hacer la siguiente, aunque sean muy distinta entre si.

B.Á: Otra de las constantes en tu cine es el papel del lugar, que es protagonista…

JL.G: Sí. Yo creo que prácticamente todas mis películas, en unas eso se hace más visible que en otras, han surgido como el análisis o la investigación de un territorio. La elección de una localización para mi es mucho más que un posible decorado; me gusta que el propio relato cinematográfico surja del paisaje mismo, es decir, que sea una especie de interpretación o interrogación a los signos, a las huellas, a los motivos que encuentro en un paisaje. En Inisfree eso fue así. Oteando el terreno estaban desde los rastros, balas, huellas de guerrillas, los conflictos entre el IRA y los británicos, y la Guerra Civil, también los sustratos míticos de los Druidas, y tal… Y fui construyendo en base a eso. En Tren de sombras también fue paseando y explorando un bonito jardín de la Normandía donde fui interpretando el paisaje, fantaseando con él, construyendo la película. En En construcción, eso claramente es así; tu elijes la localización por una serie de motivos de los que no acabas de tener conciencia de lo que te van a dar. Para mi, había una cosa esencial en ese lugar que era que frente al nuevo edificio se encontraba el edificio que se mantiene en pié, más antiguo de nuestra ciudad que es la iglesia de St. Pau del Camp. Me interesaba mucho cómo iba a funcionar eso como reflejo mítico de los constructores del presente. Además, se daba visualmente algo muy importante para la película que es que, al ser tan estrechas las calles, en el mismo encuadre tienes a las personas de los viejos edificios y el nuevo. Hay una serie de motivos que de ahí se derivan aunque cuándo tu haces la elección no conozcas el alcance. De alguna manera, la secuencia de los muertos transformó la película. Esa es la consecuencia.

B.Á: El lugar de alguna manera construye la película…

JL.G: Efectivamente, el lugar construye la película. Eso me lo reveló de forma muy clara, la propia visión de los esqueletos de las tumbas romanas, porqué mientras se hacía En construcción yo leía muchos libros de arquitectura y me conmovió mucho el ver que Le Corbusier dibujaba esqueletos comparándolos con las estructuras del edificio, exactamente porqué el esqueleto es la estructura del humano. Y establecía ese símil mientras el edificio estaba en su fase como estructura desnuda… Precisamente, teníamos esas estructuras humanas emergiendo al lado.

Intento ser muy sensible a estos signos cuando trabajo sin guión, estos signos que te da el propio paisaje, los juegos de simetrías entre escenas, los ecos, las reverberaciones entre un motivo y otro, lo son todo. Entonces, has de estar muy atento a lo que te da el flujo de la realidad para crear una estructura con ello, y no buscarlo como algo externo sino que surja orgánicamente lo que tienes ahí enfrente.

B.Á: Otra constante en tu cine es la idea del retrato…

JL.G: En Tren de Sombras estuvimos con el director de fotografía inspirándonos mucho, viendo muchas filmaciones de los años veinte y treinta, viendo muchas placas fotográficas de esas décadas y también los motivos de la pintura impresionista, -“Le déjuner sur l’herbe”, las meriendas campestres-, un poco ese lado del impresionismo sobre la celebración de la vida y los temas de jardín como referentes . Ahora bien, una vez filmábamos la vieja película familiar, había que olvidarse de todo y creerse lo que tenias en frente y entonces, la pintura queda como un pensamiento sedimentado en lo que concierne a la vieja película familiar. Luego están las naturalezas muertas en los interiores donde se yuxtaponen los reflejos de las flores del jardín con los empapelados de motivos florales del interior de la casa, los relojes, un poco el tema de las vanitas del barroco…

En la ciudad de Sylvia es una película donde se ha eliminado todo lo que seria literario. No hay, en el sentido literal de la palabra, una trama, un argumento. No hay psicología, apenas hay diálogos. Lo único que hay son relaciones de miradas. Entonces, para mi, el reto era que la única información o sugerencia fuera dada por el juego de miradas: un hombre mira a una mujer que cambia de expresión, que sonríe, descubre a otra detrás… y en base a ese juego de expresiones y miradas el espectador puede construir posibles historias imaginarias, pero sin dar nunca ningún dato. Es decir, estamos viendo una película sobre un sujeto o con un sujeto del que no sabemos ni su clase social, ni su vida familiar, ni laboral, ni dónde vive, en que trabaja, no se sabe nada, ni el nombre siquiera. El único nombre que se dice en la película es el de una mujer que no vemos nunca, que es Sylvia. Es decir, que se trata de eliminar cualquier rastro de información y dejar entonces que las imágenes y los sonidos adquieran otra resonancia, una pulsión mayor. Las historias surgen imaginadas de los rostros.

B.Á: Guest, que es una película que ha tenido muy poca repercusión, toma como pretexto el propio cine pero gira entorno a la calle…

JL.G: Ha sido una crueldad lo que ha hecho la productora y distribuidora, que la ha ignorado completamente.

En Guest he querido utilizar el cine en su lado más despojado: un hombre con una cámara que quiere relacionarse con el mundo. Así de ingenuo, si quieres, pero necesito mucho de esa ingenuidad. Uno de los peligros más grandes que siento en la actualidad es que somos terriblemente resabiados, ya lo hemos visto todo, ya nada nos sorprende, ya estamos a la última en todo y no hay capacidad de asombro. Yo reivindico como necesidad la capacidad de asombrarse, de intentar cuando ves un árbol o una muchacha con una sonrisa bonita o algo así, que te llegue como si fuera la primera vez que ves un árbol o una bonita sonrisa en tu vida. Intentar capturar las cosas, olvidándote un poco de todo lo que te ha precedido, es difícil y sin embargo es esencial. En el momento que tienes tu cámara y algo en frente olvidarte de todo y hacer tabla rasa de todo, tener verdaderamente como esencial ese motivo que tienes en frente. Ese árbol o esa sonrisa es lo esencial y en ese momento siento como si fuera el primero en la historia del cine que va a filmar un árbol. Digamos que con ese instinto creo que hay que hacer las imágenes.

B.Á: Es un concepto de cine vivido…

JL.G: Si. Entiendo el cine como forma de vivencias y de conocimiento. Es decir, utilizo la cámara como una herramienta de conocimiento del otro, de abrirse al otro y, a la vez, con el deseo de pactar con estructuras aleatorias, azarosas. En Guest voy a las ciudades no que elijo yo, sino a las que soy invitado. Eso obedece siempre a un propósito de trascenderse a uno mismo. Es decir, que si tu organizas las cosas, organizas tus viajes, tus preferencias, los lugares que por motivos literario, pictóricos o los que sea te apetecen, entonces es muy interesante pactar con lo aleatorio que no puedes controlar.

Esa tensión entre tu manera de estructurar y algo que no puedes controlar es una actitud muy presente en muchas formas de arte. Por ejemplo, John Cage en su piano introduce elementos que van a alterar aleatoriamente las notas que hace. O el modo de proceder de Pollock, por citar un clásico, que calcula una serie de cosas: las dimensiones del lienzo, el cubo y los colores de pinturas que echa, pero luego lo deja a un dispositivo de movimientos pendulares, etc.… Ese pacto con el azar que está presente en tantas formas de arte de hoy, es decir, ese deseo del creador de perder el control hegemónico y cerrado sobre la obra es algo que siento también muy vivamente en el cine.

B.Á: Es lo que hace al arte vivo…

JL.G: Si, efectivamente. Es por lo que siempre estoy peleando, una historia de amor y de odio con el guión. El guión, en un sentido clásico, te obligaría a tener la película perfectamente calculada sobre el papel; yo entonces pierdo el deseo de hacerla, ¿para qué hacer algo que puedes prever tan fácilmente? Creo que la creación es una posibilidad contemporánea que solo se entiende como forma de revelación, como un dispositivo, como un proceso que no sabes exactamente donde te va a llevar.

B.Á: Conoces el principio pero no el final...

JL.G: Claro. Y eso es lo que te genera una gran ansiedad y un gran deseo de hacer la película.

B.Á: En Guest hay personajes casi marginales con unos diálogos y unos monólogos surrealistas…

JL.G: Hay surrealismo y también humor. Hay una elocuencia en la palabra popular que está enmudeciendo en el espacio público europeo y que yo hecho en falta. Eso me lleva a reflexionar sobre el espacio público en Latinoamérica o en lugares donde no han llegado estas cuotas de confort y donde hay una vitalidad entre vendedores ambulantes y poetas callejeros que hecho en falta. Sé que es un debate muy delicado y que puedo parecer el cínico europeo que encuentra su fuente de inspiración en sitios pobres, pero es una constatación, es decir, el confort, en principio deseable, lleva a una merma dramática de la riqueza de la vida popular.

B.Á: La cultura urbana europea ha perdido ese factor de la cultura popular…

JL.G: Tienes razón. Eso me llevó a una reflexión a posteriori que va mas lejos del tema del arte, que es lo que nos debe ocupar. Pero todos los personajes, tanto en En construcción como en Guest tienen un origen rural, proceden del campo. Son gente que, de alguna manera, han perdido su casa. Están en una ciudad nueva donde no encuentran su espacio ni su lugar, son como “out siders” en ese nuevo medio. Todos los personajes de Guest salen porqué son los que de alguna manera se me ofrecieron como cómplices para hacer algo en la calle. Los habitantes del espacio público diría que son esos, los que han perdido su casa, que estaba en una sociedad rural que ya ha desaparecido. De una manera inconsciente he descubierto que esta idea del lugar perdido y del carácter de “out siders” es el elemento común que tienen todos ellos.

B.Á: En Guest, conversas con Jonas Mekas, Chantal Akerman, Agnès Varda y Nanni Moretti. Son cineastas minoritarios con los que, supongo, tiene afinidades…

JL.G: Yo entiendo la conversación como la creación de una situación...

Con Jonas Mekas se va a inaugurar en el CCCB un trabajo que hemos hecho conjuntamente, un intercambio de cartas. Jonas es el padre del cine underground americano que, para mi, tuvo una gran importancia, sobretodo leído porqué entonces no podíamos ver ese cine. Es un poco como los pintores renacentistas leyendo descripciones de obras del pasado que no podían ver. Lo que no puedes ver siempre es estimulante y Jonas Mekas planteaba una forma de cine como arte povera, así sin nada, sirviéndose de los elementos domésticos que le rodeaban y me interesa mucho… Yo no me siento un discípulo suyo pero cuando me plantearon lo de las cartas, creí que podría ser rica esa confrontación. Es verdad que siempre me intereso más por quienes me han precedido que por mis contemporáneos o sucesores. Cuando me ofrecieron la posibilidad de una correspondencia cinematográfica propuse a Jonas, el padre del underground, que debe tener más de ochenta años. Es imposible ver sus películas aquí, raras veces en museos o filmotecas… En fin, es difícil.

B.Á: Hay un interés por tu parte por los orígenes del cine, los Lumiere, el primer cine… ¿Es un intento de huir del cine complejo y artificioso?

JL.G: Es el deseo y la ilusión de recuperar lo esencial en los orígenes: un hombre y una cámara. Eso es un trazo también, un signo que caracteriza la modernidad cinematográfica. Llegan novedades tecnológicas, sofisticaciones que te alejan de lo esencial. El 3D, las formas de sonidos, Dolby, estéreo, no se cuántos canales… Eso, te aleja de las cosas.

B.Á: Y también un marcado interés por la grabación de los sonidos y de los ambientes. Eso es importante en tu cine…

JL.G: Siempre pensamos qué cosas se dicen por el ojo, qué cosas se dicen por el oído. Hay que intentar que haya una tensión entre el ojo y el oído, que no estén diciendo lo mismo el ojo y el oído sino tensar más la selección a través de lo que ves o de lo que escuchas. No tratarlos en paridad. Por ejemplo, en En construcción, con Amanda, mi sonidista, hicimos muchas grabaciones muy cuidadosas describiendo el barrio en sus sonidos: canciones de gallegos, músicas pakistaníes, bares,… intentamos dar la idea del barrio a través de su montaje sonoro, esencialmente. A menudo, en algunas películas, como En la ciudad de Sylvia, he empezado con Amanda haciendo descripciones sonoras de la ciudad donde íbamos a rodar. Suelo empezar así, acabar y terminar con rodajes sólo sonoros.

B.Á: Es el papel de la música…

JL.G: El papel de la música y el poder crear una pausa de silencio… Pero también de significar a través del sonido, de definir espacios a través del sonido. Una fuente sonora que escuchas en primer término, en otro plano se escuchan de fondo, alejadas, escalas sonoras… Creas metáforas sonoras, también ritmos, intensidades distintas. Cuando monto la imagen siempre estoy pensando no solo como se va a ver esa imagen sino como se va a percibir esa imagen transformada con el sonido, es decir cómo va a incidir el sonido transformando el sentido de la imagen.

B.Á: La Arcadia, el tema de tú próximo proyecto, es el contrapunto absoluto a En construcción o Guest por ejemplo...

JL.G: Si y también se deriva de mi relación -llamémosla herida- con la realidad, a partir de esta última película que he hecho sobre mi calle -Recuerdos de una mañana, se titula-, que me lleva casi a refugiarme en mi Arcadia con las ninfas, los sátiros y los faunos. Pero viene también a relación de La dama de Corinto y los textos clásicos productores de imágenes.

En La dama de Corinto descubrí la existencia de los textos clásicos que describían grandes imágenes de la pintura desaparecida, perdida y de cómo ésas palabras, que testimoniaban imágenes que ya nadie podía ver, estimularon el apetito de los grandes pintores del Renacimiento, del Barroco, del Romanticismo, para dar respuesta a ese vacío semántico que había quedado.

He seguido analizando esa idea de textos que generan imágenes. En occidente, evidentemente después de la Biblia, el gran libro productor de imágenes es La metamorfosis de Ovidio. Entonces, con ese ánimo, me enfrenté a la lectura de Ovidio con la ilusión de ser un hombre, más de imágenes, dentro de una trama ilustrísima que empezaba a soñar, a fabular imágenes, respuestas mías personales frente a ésos mismos textos. Me gusta mucho la idea… En fin, que cada vez que me es más hostil y adverso el presente, necesito más del soporte de sentirme parte de una trama, de una historia, de querer formar parte de los hombres que han hecho imágenes desde siempre. Entonces me gustaba situarme dentro de ése legado cultural, en ésa tesitura. Pensar como cineasta actual frente a los textos que, de alguna manera, han servido de comunión de todos los hombres de imágenes de Occidente.

B.Á: La Arcadia es un mito que conlleva mil imágenes…

JL.G: Un poco ahí está el germen que te lleva a través del tiempo y por eso funciona bien por su permeabilidad. ¿Donde situamos la Arcadia hoy?... Pueden ser mil imaginarios distintos, cada generación, cada movimiento ha tenido la capacidad de fabular la Arcadia en su propio paisaje, en su propio territorio, adaptándolo a las tensiones que vive su mundo en su momento.

B.Á: ¿No es la Arcadia una visión urbana de la naturaleza idealizada, un mito, la imagen un paraíso perdido…?

JL.G: Sin duda. Eso a partir del Renacimiento es así. La Arcadia asumida como forma retórica, donde los poetas son pastores solitarios con sus rebaños y se retan a sus competencias musicales y poéticas. Sin embargo, en los primeros textos de la Arcadia hay escenas violentas, brutales, donde hay Dioses tremendamente crueles. Hay mitos como el de Marcias despellejado por Apolo y colgado de un árbol, que son de una crueldad atroz (Tiziano lo representó). Es decir, que no necesariamente la Arcadia es un lugar blando y cómodo.

Lo que pasa es que en distintos momentos de la historia ha habido la necesidad de un impulso romántico pero sincero, de buscar en la naturaleza una ausencia de mediaciones, y siempre hay esa necesidad de pasar del gran artificio al gran despojamiento y entonces éste retorno al dictado de la naturaleza, -que está en Toreau, Rousseau, en buena parte de los poetas del budismo Zen y en la poesía inglesa-, propone dejar de lado las palabras que, por inercia de la retórica, parecen impropias de la poesía e ir a buscar el lenguaje de los campesino. Ahí está la naturaleza como fuente de inspiración y también como dictado ético al que muchos necesitamos someternos. En fin, desde luego, no es equivalente la Arcadia a la naturaleza.

Pero ahí queda esa reflexión de volver a ese espacio con el deseo de despojamiento. Curiosamente, la Arcadia no es nada despojada, está llena de criaturas que son ideas nuestras pero a veces tienes la necesidad de, cinematográficamente, despojarte de la realidad inmediata para abordar cosas que forman también parte de la realidad aunque desde una perspectiva más mítica o fantasmagórica nuestra. Entrar en el imaginario para verlo de otra manera, para establecer una distancia, digo yo.