parkingimg
Els 7 samurais visiten Can Xalant / Berta Simónccc

Davant l’efervescència de la noció d’arxiu en les propostes del panorama cultural, i en l’interstici entre el camp purament artístic i la investigació de caire documental, s’inaugurà el passat mes de maig la mostra Parking 01. Museus Portàtils, que es va traduir en un espai consulta realitzat a Can Xalant ( Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró) del 29/5/10 al 10/7/10, on hi participà la Xina A.R.T amb el projecte Els 7 samurais. Aquesta era l’edició embrionària d’un projecte de més gran abast, Ceci n’est pas une voiture. Artefactes mòbils vigilen el museu, que es durà a terme al llarg del 2011, impulsat per Can Xalant, Idensitat, AcVic Centre Arts Contemporànies, Trànsit Projectes i que compta amb el suport del Museo Nacional Centro Arte Reina Sofía.

Aquesta primera fase va recollir, en un format consulta, diferents propostes d’intervenció artística en l’espai públic fruit d’una investigació realitzada per un grup d’estudiants del Màster d’Història de l’Art de la Universitat de Barcelona i que es va poder materialitzar com a projecte curatorial i com a aportació extraacadèmica per part dels membres d’aquest grup gràcies a la col·laboració de Can Xalant. La mostra partia de la voluntat de reformular el format i l’espai expositiu reprenent l’herència de les pràctiques que la “crítica institucional” havien desenvolupat al llarg de gairebé quatre dècades en l’àmbit de la gestió artística. Es tractava, per tant, de dur a terme una investigació sobre formats expositius oposats a l’estatisme de les convencions de la institució artística tradicional i un d’aquests formats era el dels museus portàtils, que permetia visibilitzar discursos alternatius, soterrats pels grans relats hegemònics artístics. Una part d’aquests discursos es vàren posar sobre la taula durant el seguit de conferències i el debat que es generà durant la jornada inaugural entre els artistes que hi assistiren (Galería Callejera de Pablo Rojas, la Fanzinoteca Ambulant, el Centro Portátil de Arte Contemporáneo d’Antimuseo, el Museo de la Defensa de Madrid a càrrec de Tom Lavin, el Motocarro de Domènec, Els 7 Samurais de La Xina A.R.T i De LuXe i el projecte Ambulantes. Cultura portátil a càrrec Rosa Pera). Arran d’aquesta taula rodona on sorgiren diversos temes vinculats a l’art en general i a les seves voluntats, es comprovà que es tractava d’una selecció de projectes completament heterogenis que suposaven diferents recreacions del museu portàtil des de les seves particulars visions.

La idea de museu portàtil, des de la primera de les seves manifestacions com a la Boîte-en-Valise de Duchamp com a contenedor mòbil, ha anat mutant de formes i significats, fins el punt que avui una proposta didàctica del MACBA rep aquest nom. Les transformacions que el concepte ha anat patint han estat ideslligables del discurs sobre la fi del museu, amb el qual es replantejava la qüestió del públic, de la percepció i la participació en l’esfera pública, i que responien a tots aquells aspectes que reclamava la “crítica institucional” i que prèviament havien estat analitzats per la teoria institucional. És així com es va conformar una actitud crítica enfront els mecanismes d’institucionalització de l’art sense la qual no es podria concebre el conjunt de transgressions respecte les convencions expositives del museu que s’han produït al llarg de gairebé quatre dècades. El museu portàtil és, doncs, un pas més en el procés deconstructiu del museu il·lustrat que inaugurà la “crítica institucional”, on es planteja un retrobament amb el context, amb l’esfera pública i en definitiva, amb la participació social. L’èmfasis en el context i el fet que l’artista s’interessi per ell, no tan sols respon a una necessitat d’explorar la realitat i de servir-se d’ella per crear, sinó que alhora el converteix en l’intermediari immediat i real entre l’obra i el públic. El propi artista assumeix també, la funció de curador i marxant, a part de reivindicar el valor d’ús de l’obra i creant un feedback directe amb un públic que hi participa activament. Es tractaria doncs, com considera José Luis Brea, de “dispositius independents de distribució del coneixement artístic en una etapa postmuseística” 1, que s’integren en un context artístic determinat per al qual són pensats, i podria emmarcar-se perfectament dins la lògica de l’estètica relacional proposada per Bourriaud i que defineix com a: “conjunto de prácticas artísticas que toman como punto de partida teórico y práctico el conjunto de las relaciones humanas y su contexto social, más que un espacio autónomo y privativo”2. Es refereix a una tendència estètica que pretén crear situacions i trobades per establir-se en un territori artístic comú i ampliar-lo i replantejar-lo juntament amb el públic. Però alhora també entronca amb la idea d’art contextual plantejada per Paul Ardenne, segons el qual, la característica principal d’aquest és generar “formes d’àgora”, que interactuïn amb el context i amb una realitat determinada3. Es tracta d’un art intervencionista, participatiu, activista, mòbil i compromès amb l’espai social que habita i que busca la reciprocitat i la seva immediatesa. Les dues teories connecten amb els objectius que persegueix una proposta com la del museu portátil.

Segons Bourriaud, la principal característica de l’estètica relacional serà la mobilitat, que Ardenne la defineix com la voluntat de perseguir l’ espai de la realitat i Bourriaud com un mecanisme per establir relacions amb el món a través de formes, signes o objectes4. Alhora, la idea de museu portàtil s’influencia sobre tot d’un pensament nòmada que el permet pensar-se com una acumulació d’experiències, en un context d’intercanvi constant, dinàmic i enriquidor que supera les fronteres d’allò imposat i polític. Es tracta d’una estètica del desplaçament mateix; d’un work in progress mitjançant intervencions a l’espai públic de caràcter efímer que es fonamenten en una recerca constant de nous àmbits.

“ El artista se transformó en el prototipo del viajero contemporáneo, en el homo viator, cuyo paso a través de los signos y de los formatos remite a una experiencia contemporánea de la movilidad, del desplazamiento, de la travesía” 5 .

Així, tal i com afirma Bourriaud, l’artista esdevé cartògraf del trajecte o bé d’un lloc determinat i la seva voluntat és experimentar sobre el seu context social. És per aquest motiu que cada vegada són més freqüents les obres que suposen la recreació de trajectes, d’allotjaments precaris i efímers. Si l’obra d’art mòbil ja no requereix de l’estratègia del White Cube tradicional per ser exposada i dotada de valor, perquè la seva naturalesa és de caràcter mol·lecular i no molar, uilitzant categories deleuzianes, l’espai on es pot manifestar plenament és en el del museu portàtil; una forma més de resistència a nivell institucional i polític ( sobrepassant els llindars de l’àmbit artístic): “Las cosas y las ideas brotan o crecen por el medio, y es allí donde hay que instalarse, es siempre allí donde hay un pliegue” 6. Així, la portabilitat del museu s’entén també com una estratègia més de deconstrucció dels paràmetres mediatitzats habituals de consum de l’art, com una via per fugir de la saturació del mercat i de les seves atribucions de significats. Suposa l’alliberament de la restricció assèptica minimalista, de la presentació eterna i del valor auràtic, que ja no el confereix la institució a través dels seus murs blancs legitimadors.

Enmig d’aquest entramat teòric, va aparèixer inesperadament el cas d’un projecte, que el col·lectiu de La Xina A.R.T i DeLuxe havien dut a terme feia anys amb èxit, i que contenia tots els ingredients del museu portàtil, tot i que, no va ser pensat amb aquesta retòrica, sinó simplement com a resultat d’una idea i d’una experimentació. Xesco Mercé, membre de La Xina A.R.T i de De LuXe, en un dels seus articles, afirma que “Borges deia que un poeta parlant de Poesia era com Déu parlant de Teologia: contradictori, ridícul i inútil. Potser també ho és un artista parlant d’Art (o l’Art en sí mateix)”. Aquesta premisa, que distingeix el pensament artístic de la resta, és compartida pels dos col·lectius i va ser un dels temes tractats a les conferències que realitzaren els artistes a la jornada inaugural de l’espai consulta de Mataró. El propi Xesco Mercé, en representació dels dos col·lectius, defensava que la seva inèrcia els conduïa a actuar i a crear sense aturar-se a pensar en elucubracions que funcionen com a metarelats a posteriori: “no hi ha temps per a elaborar una literatura sobre la pròpia creació, es tracta d’actuar”. Les paraules del propi artista funcionen com acompanyament a l’obra i no pas com la seva explicació.

 

Si bé La Xina A.R.T es caracteritza per ser una associació d’artistes atípica, el col·lectiu De LuXE, que havia realitzat la seva primera performance ( Tuning) el 19 de gener de 2007 al Festival A.R.T.T (Acte de Recuperació de Tecla Tepeka), es caracteritza per tres constants que inunden les seves actuacions: la música, la gastronomia i poesia. Però, bàsicament, l’ingredient indispensable perquè funcioni, tal i com explica Xesco Mercé, és un

“...cert regust de socarrat que alguns crítics modens han titllat, indistintament, de démodée, ranci, o directament caspós. Pocs afalacs agraden més als De Luxe que aquests, que els equiparen a la més alta cultura d’aquest país, car aquesta mereix, per molta pàtina de pedant argot culturalment elitista i enlluernadora parafernàlia tècnica, els mateixos epítets”.

Així doncs, allunyats dels discursos cool del moment, el col·lectiu de La Xina ART i DeLuXe presentaren a la mostra el projecte, Els 7 Samurais; un particular museu portàtil, que no havia nascut com a tal, que consistia en recórrer diferents espais bescanviant art contemporani per l’art domèstic anquilosat a les llars com ho són els bodegons, les marines i les caceres. Amb la voluntat de difondre les diferents pràctiques de l’art contemporani, es vàren dur a terme un conjunt d’accions de caràcter “ transversal” i “ interdisciplinar”, a Ivars d’Urgell, en el context del festival Ivarts, que parodiaven les diferents actituds artístiques contemporànies. El projecte s’integrava en el recull de propostes no tan sols pel caràcter mòbil i nòmada a partir del recorregut per la geografia catalana, sinó també per la seva aproximació al públic a través d’aquestes accions de caràcter “multidisciplinar”.

Els set samurais és un projecte per apropar l’art contemporani, de forma definitiva, amena, didàctica i tangible al poble (tot això ho hem de dir amb veu greu i entonació solemne). Es tracta de recórrer la nostra particular geografia amb una furgoneta equipada amb megàfons, tal com ho són les que bescanvien matalassos o venen ultramarins i conserves, anunciant, amb veu de profeta: “Ha arribat l’art contemporani!” (bis).

Així, presentaven aquests dos col·lectius el projecte Els 7 samurais, on els artistes representaren

“el paper o, més ben dit, l’estereotip de bona part del ventall, molts cops propens (com tot, al cap i a la fi) a la caricatura, d’artistes (allò que ara se’n diu “creadors plàstics”): l’artista acadèmic decimonònic, l’artista hipertecnificat, l’artista conscienciat i compromès, l’artista activista feminista, l’artista místic oriental, l’artista autista misantrop, l’artista comercial arrapat sempre a la última moda i un llarg etcètera que pot variar sobre la marxa”.

Es va dur a terme un primer assaig a la Garrotxa, però el procés va quedar indocumentat. Per aquest motiu, vàren aprofitar la segona edició del festival “Ivarts”, a Ivars d’Urgell, per presentar la seva proposta. Els membres de La Xina que van participar a l’acció són : Anxo Baranga, Marc Villalonga i Xesco Mercé. També hi participaren el col·lectiu De LuXe format per Luís Casado i Xesco Mercé, juntament amb la col·laboració de Santi Erill que ja havia estat membre de La Xina, Agustín Fructuoso, del col·lectiu TPK i l’artista Pep Vilalta, com a convidat fortuït. El projecte que va consistir en “exposar art rabiosament actual a espais no destinats inicialment a aquest fi (places, casinos, sagristies, o mercats)” pels pobles de Catalunya, utilitzant el dispositiu d’una furgoneta amb un remolc integrat que els permetia intercanviar antics quadres per creacions actuals, que donaren lloc al terme de “quadres tunejats”, o bescanviar obres per productes de la terra. També es reuniren propostes provinents de les diferents modalitats creatives actuals, com poden ser el vídeo, la fotografia, l’acció, el happening o la instal·lació, però on també hi tenien cabuda les disciplines més tradicionals com la pintura i l’escultura. Finalment, totes les accions que formaren part del projecte global “Els 7 samurais” vàren ser enregistrades en vídeo. El caràcter experimental del conjunt de les accions pretenia valorar la distància existent entre l’art contemporani i el públic en general “amb la voluntat d’actuar amb la humilitat de mitjans i l’arrogant llibertat del pallasso de carrer” i sense cap intenció més que “ col·laborar amb precisió i veracitat gairebé científica a la forja de la nostra pròpia llegenda”.

Per a la mostra de Mataró, l’enregistrament de vídeo d’aquest conjunt d’accions va ser projectat en un loop per a ser exhibit a la instal·lació exterior de les roulottes, representativa de Can Xalant, “Xiringuito a Mataró” de Tadashi Kawamata. El projecte de Els 7 samurais s’hi incorporà pel seu caràcter mòbil, pel caràcter de contenidor i per la denúncia a una expèriencia de l’art contemporani mediatitzada, allunyada de la vida, i indiferent respecte el públic. D’aquesta manera, l’art envaïa, mitjançant diverses disciplines, l’esfera pública i hi plantejava tallers on també es proposava un intercanvi amb l’art consumit, l’art del bodegó anquilosat als menjadors de les llars tradicionals i se n’elabora, el que Bourriaud anomenaria una “post-producció”, reeleaborant el contingut d’aquestes obres rescatades de l’oblit.

En definitiva, allò que es pretenia evidenciar a través d’aquesta mostra era una selecció de projectes concrets de caràcter itinerant, tangible, interactiu, autogestionat, quotidià i amè, que tinguéssin la capacitat d’integrar discursos i que oferíssin una opció de retorn del museu a l’esfera pública i no pas com a espai de representació de poder. Els casos seleccionats pretenien ser els exemples d’aquesta via alternativa al patró institucionalitzat de les agressives estratègies mediàtiques i dels grans relats hegemònics, on s’anul·len les dinàmiques d’exhibició i de difusió canòniques i on cadascun dels projectes configuraven un arxiu de realitats i experiències de públics diversos que compartien el seu caràcter poc visible.

1 BREA, Jose Luis. “El museo contemporáneo y la esfera pública”.

2 BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. pp.139.

3 ARDENNE, Paul. Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. Trad. François Mailler. Murcia:CENDEAC, 2006.p.26

4 BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. P. 135.

5 BOURRIAUD, Nicolas. Radicante, P. 131

6 DELEUZE, Gilles. Conversaciones, Pre-textos, Valencia, 1995.